[El hombre de la palabra lujosa]

Hablaba, en las academias y en los mercados, y de su boca caían duras piedras semipreciosas, y, a veces, inesperados diamantes. Pero no había pedantería en la búsqueda de las palabras ni impostación en el tono. Era, sin pretenderlo, una cascada tintineante de minerales, un fluir casi líquido de partículas duras. La ternura tenía en él irisaciones verdosas, a veces de esmeralda y a veces de aguamarina. Pero en la ira desencadenaba violentos crisoberilos, centelleantes carbúnculos, rotundas grosularias. Cuando salía de una habitación quedaban por el suelo esquirlas de diversos colores, como en los talleres de los diamantistas, cuando colocan a un lado los menudos cinceles y levantan la mirada para dejarla perdida en el fondo oscuro donde nunca hay nada.

[La recobrada]

Cuando fue hermosa –y su hermosura fue larga y lenta– se entregó a muchos. Cuando dejó de serlo quedó ya a merced del único que la tuvo siempre cerca. Y entonces él paladeó los últimos ecos de su madurez, con una voluptuosidad en la que intervenían también la ira y la memoria. Aun así sólo tuvo su cuerpo, porque ella en las entregas frenéticas se había ido dejando el espíritu. Sin embargo él pudo acariciarla muchas noches y muchas mañanas, deteniéndose en la flacidez de su pecho y de su vientre, porque era a la que debía su triunfo, tan tardío.

[La palabra]

Coger una palabra, abrirla con las manos, percibir su crugido de granada madura, notar cómo chorrea su líquido bermejo, darse cuenta de pronto que es sangre lo que mana, advertir la tibieza que desprenden sus gotas, besarlas con asombro, notar los labios húmedos de una sustancia vida que va inundando el mundo, contemplar su oleaje, sentir que la marea refluye y nos alcanza, notar al fin que todo ha sido sólo un milagro, que el eco mudo vuelve a encerrarse en la cáscara, que está intacta la fruta, que se apaga el sonido, que la palabra calla.

[Lo que me das de ti]

Con este hilo de luz doy dos puntadas debajo de tu frente - ojos que alumbran un trazo rojo - boca que se entreabre para besar la mía - tibia huella de carmín - hebra - amapola - transitado me siento a pasos leves mientras sigo y trazo tu rostro - ahora pupilas - cejas arqueadas como puentes de plata huída - pabellones en reposo con que escuchas - dulcísimo mentón que voy acariciando mientras ríes - aunque yo sé muy bien que es aire esto que bordo - rabia estas agujas - esmerada pasamanería lo que me das de ti para que me entretenga - borlas flecos madroños cordoncillos bellotas - mientras otro te estrecha con fuerza entre sus muslos.

[La huella]

Te has ido y has dejado la huella de tu cuerpo. Los gestos, la melena, el olor a colonia, todo ha quedado impreso en los átomos del aire. Te has quedado acuñada en mitad de la noche, tatuada sobre el viento que entraba de la calle. Indelebles partículas retienen tu figura y la repetirán tenaces sobre todos los cuerpos que vengan a esta casa. Mujeres que te ignoran llevarán en su rostro y en sus gestos, los tuyos. Servirán de materia para que te repitas. Cóncava, la impronta de tu ausencia reiterará tu imagen, como el tórculo estampa la tinta de los surcos. Abrirán las ventanas, ventilarán el cuarto, airearán las sutiles sábanas del sueño, y seguirás aquí, troquelada en el aire.

Aquella ciudad se llamaba como yo. Y ella se llamaba Carmen. Ella era muy alta, y yo pensaba a veces que lo era porque se esforzaba mucho en encontrar el horizonte. Inclinaba su cuerpo, arqueaba las cejas, se extendía. Y nunca lo encontraba. Entonces se ponía súbitamente seria y pensativa. Porque ella buscaba siempre el mar. Había nacido en una isla pequeña: en un extremo y otro de las calles de aquella isla brillaba, intensísimo, añil, sudeño, el mar. Cuando estaba en su isla –y estaba siempre en ella salvo aquel verano que pasaba unos días en una ciudad de Francia– veía el mar al fondo sin mirarlo. Hablaba en las aceras, iba al cine, bailaba, corría hacia su casa, la besaban, y siempre estaba el mar allí, presente, vivo. No he dicho que tenía la piel morena y los ojos oscuros. La recuerdo a mi lado, buscando el mar, nerviosa. Como no lo encontraba, la piel le clareaba y sus ojos se velaban con una sombra triste. Ahora, treinta años largos transcurridos, tendrá otra piel y otros ojos, varios nietos, más resignación cuando se inquiete, unos pasos más lentos, unas manos más trabajadas y domésticas. Pero, hecha recuerdo, será siempre un sobresalto juvenil, adolescente, una tristeza súbita, y una mirada de gacela herida por las duras aristas de las cumbres. Porque las calles de aquella ciudad del sur de Francia no acababan en la lámina tersa y encendida del mar, sino en picos rocosos, repetidos, que aún conservaban en lo alto los retazos, ya sucios, de una nieve antigua.

Los recuerdos acaban resumiéndose. Entonces, cuando eran vida, no podíamos saber cómo lo harían. No podíamos saber qué cosas escogería el tiempo, como escogen las pizas del gemólogo, las manos del coleccionista, o el palo con que escarba el mendigo. Aquel fue mi verano más feliz. Feliz es una palabra demasiado seria para prodigarla. Quiero ser riguroso: en aquel verano fui feliz. Porque feliz quiere decir feliz enteramente, no otra cosa. No es lo mismo la felicidad que un día de sol o una merienda. Esas cosas que el tiempo ha salvado después de tantas décadas –las que median entre la adolescencia y esta madurez casi sombría– son manzanos. Unos daban frutas dulces y otros daban frutas ácidas. No sé cuándo comíamos unas u otras. Ya no recuerdo. Habría alguna razón, en cada momento, porque cogíamos manzanas de unos árboles y de otros. Pero aún hay más: unos caminos de tierra y piedras muy menudas: las caleyas. Era septiembre y hacía fresco. Las caleyas unían pequeños bosques de manzanos. Algunas desembocaban en chamizos donde la gente tomaba sidra en silencio. El silencio acababa cuando algunos hombres, desde una de las mesas, empezaban a cantar a coro, con voz grave. Otras desembocaban en el mar. Y a este mar quería yo llegar: a este concreto. A esa orilla entre rocas, con arena, que se llamaba –que hermosísimo nombre– la playa de Estaño. Yo prefería llamarlo –no sé si entonces, creo que no; aquello fue después, porque tiene algo añadido de literatura y aquello era sólo (sólo) vida– el mar de Estaño. Las olas eran grises. El agua estaba fría. Era un mar para ser visto. Algún bañista metía un pie, pero aquello no empañaba la imagen. El mar de Estaño era una estampa natural. No tenía toldos, ni sombrillas de colores, ni toallas extendidas, ni cuerpos que brillaran. Nada brillaba allí. El cielo y el mar eran grises. Sobre todo aquello flota algo que aún me oprime. Lo hace igual que entonces. Los sentimientos no son de la memoria, no son súbditos suyos. La memoria no tiene manos para revolver en ellos. Llegan puros a través de los años. Viajan intactos a través del tiempo. Ellos no se han resumido: ahí, aquí– están, exactos, puros: en toda su extensión, en toda su completa –y punzante– integridad.

ENTIERRO Y LIMBO DEL MAESTRO AZORÍN

Bajo el cristal biselado del ataúd, el rostro era de una placidez que cualquiera diría que iba a despertar de un sueño superficial y saludar cortésmente a quienes le mirábamos en aquel cuartito rebosante de coronas y ramos. Sin embargo, en vida, Azorín daba una extraña sensación de muerte. El 28 de enero de 1967, cuando estuve con él junto a la mesa camilla de un cuarto interior rebosante de libros en todas las superficies –mesas, mesitas, chimenea, suelo– y se inclinó con un bolígrafo tembloroso entre las manos, me asusté de su extrema fragilidad. No era debilidad lo que transmitía –parecía hecho de láminas finas de un mineral traslúcido– sino fragilidad. Daba la sensación de que pertenecía más a otro mundo que a éste, y que permanecía aquí forzadamente. Tenía el más mínimo soplo imaginable de vitalidad. Hace ahora exactamente treinta y cinco años.

En la mañana siguiente a su muerte volví a su casa. Todo estaba como profanado, allanado. Doña Julia y la doncella adolescente no eran ya capaces de contener a los visitantes que antes se quedaban respetuosamente en el umbral. La puerta estaba abierta. Volví a recorrer el pasillo y a cruzar el salón del retrato de Zuloaga, el biombo chino, el tresillo de moaré y el de rejilla, las vitrinas de cristal y las cornucopias. Unas personas andaban afanosamente y otras solemnemente. Nadie prestaba atención a los demás. Azorín no estaba en su cuarto de trabajo, sino sino en un cuarto pequeño situado en el lado opuesto del salón. En ese cuarto cabían escasamente el ataúd y las flores. En unas ceremonias sucesivas y mudas, unos señores, probablemente alcaldes, colocaron unas medallas sobre la tapa de cristal.

El día del entierro fue el 3 de marzo, viernes. El coche fúnebre, flanqueado por guardias municipales vestidos de gala y precedido por maceros con bonetes de seda y plumas de avestruz, avanzó solemnemente por la calle Zorrilla arriba y luego por la carrera de San Jerónimo abajo. A la altura de las Cortes se despidió el duelo. En ese momento se produjo alguna confusión que hizo temblar el orden público. La lentitud del cortejo sublevó a algunos automovilistas. Además –era el primer viernes de marzo– la densa pero ordenada fila de los devotos del Cristo de Medinaceli, que avanzaba lentamente por la carrera de San Jerónimo, se vio amenazada por la multitud de los asistentes al duelo. Los miembros de la policía armada, cubiertos con sus gorras de plato y enfundados en gruesos abrigos grises, hicieron un leve gesto de autoridad empuñando las porras sin sacarlas del correaje. Tratando de resolver la confusión, y sin advertir la concurrencia de acontecimientos, a algunos devotos del Cristo de Medinaceli los mandaron al entierro de Azorín, y a algunos azorinianos a adorar al Cristo. Yo fui de estos últimos. Yo sólo tenía trece años, era respetuoso de la autoridad, y permanecí largo rato en la fila, hasta que me di cuenta del error. Pero entonces el cortejo fúnebre ya había desaparecido.

Cuando, unos pocos días antes, estuve con Azorín, me sorprendió encontrarle con los ojos cerrados. Muy despacio, como si un espíritu remoto viniese a animar mínimamente un cuerpo casi mineral, los ojos se abrieron y la boca hizo un gesto apenas perceptible de sonrisa. Durante un rato no dijo nada. Cuando acercó la cabeza a la lámpara me pareció casi transparente. No sólo la piel era finísima, sino todo él, las manos, el cuello, los pliegues de la cara. Si yo me hubiera ido en ese momento, es probable que ese remoto espíritu que vino a animar a Azorín –espíritu que ya iniciaba su retirada– se hubiese alejado de nuevo. Pero me quedé en silencio, sobrecogido por la presencia del escritor y cautivado por su cuarto de trabajo –allí estaba la mítica máquina de escribir de sus madrugadas–. Al poco tiempo me hizo una pregunta, y luego otra. No sé si porque estábamos de centenario, le pregunté por su amistad con Rubén Darío, y con una precisión insospechada me señaló uno de los cientos de libros apilados en las distintas superficies del cuarto. Creo que era Prosas profanas. Le llevé el libro, y sin decir nada lo abrió por la dedicatoria: “Al admirable filósofo Azorín, Rubén Darío”.

He hablado hace poco con el padre Jesús Marañón, S.J., que fue confesor de Azorín en los últimos años. Cuando el padre Llanos dejó de vivir en Zorrilla y se fue al Pozo, hacia 1955, le encargó al padre Marañón que se ocupara de Azorín. "Director espiritual" decía la esquela del escritor que publicó ABC, y se lo he recordado ahora al padre Marañón, pero el propio padre Marañón se ha sorprendido: me ha dicho que Azorín no era dirigible. El padre Marañón le visitaba con frecuencia y Azorín le recibía. El padre Marañón preguntaba y Azorín contestaba. El padre Marañón iniciaba las oraciones y Azorín las terminaba. Azorín nunca le llamó, pero nunca le rechazó. El padre Marañón me ha confirmado la sensación de misterio que Azorín transmitía en sus últimos tiempos –tal vez unos largos últimos tiempos–.

Quizá esa distancia y ese misterio que Azorín comunicaba en vida está en la esencia de su obra literaria. En el libro Madrid –que, como es frecuente en las obras azorinianas, apenas dice nada relacionado con el título– formula el escritor, en dos líneas, su personal preceptiva literaria: “Con reflejar las cosas como son, cual en un terso espejo, basta. Pero esa impasibilidad con un leve matiz de sentimiento es lo arduo”. Una gran parte de la obra de Azorín es sólo eso: tersura, impasibilidad. No siempre añade ese matiz de sentimiento. No es poco lograr una prosa tersa, limpia, clara. Pero es lo que ha hecho que, para muchos lectores de hoy, Azorín esté más en el limbo que en la gloria literaria.

LUIS MARTÍN-SANTOS

El escenario es la plaza mayor de Salamanca. Dos estudiantes de medicina, a última hora de la tarde, apagan la lámpara que durante largo tiempo ha iluminado un grueso volumen traducido del alemán –párrafos largos, letra menuda, ilustraciones minuciosas de huesos contemplados desde todas las perspectivas–, bajan silenciosamente la escalera –penumbra, humedad, pasamanos de madera bruñida por el roce–, avanzan con paso rápido por callejones altos y fríos y llegan a la plaza. A esas horas, la plaza es el corazón sobresaltado, juvenil, de la ciudad. No hay restricciones, racionamientos ni tristezas que puedan contener el latido alborotado de la plaza –del corazón–.

Alrededor de la plaza y de su bullicio, la posguerra ha extendido su rastro de silencio y oscuridad. Dentro de ella, en su recinto luminoso y geométrico, no ha habido muerte, ni dolor, ni hambre. Han pasado los siglos y las guerras, ya han seguido, idénticos, los rostros de perfil que miran desde los medallones, las estatuas, los frisos, las gárgolas feroces, los obeliscos, los escudos coronados que parten barrocamente los dinteles, los florones, las molduras vegetales, la forja encrespada de los balcones. Hoy –un día cualquiera del invierno de 1946– huele a fritanga y a feria. La plaza mayor tiene sus ritos: primero llegan los estudiantes de letras y luego los de ciencias; las chicas pasean bajo los soportales en sentido contrario al de los chicos.

Los dos estudiantes de medicina tienen poca biografía en común. Se llevan seis años. El más joven se llama Luis Martín–Santos. Es de San Sebastián, ha hecho un bachillerato brillante, ha sido presidente de una congregación mariana, es reservado y silencioso pero se esfuerza en ser extrovertido y locuaz. El mayor es de Madrid, ha estado en la cárcel muchos meses, luego en las batallas más feroces del Ebro, después en el frente de Leningrado. El joven quiere triunfar, el mayor quiere sobrevivir. Cuando dejan los libros de texto y salen de la pensión a pasear por la plaza hablan de literatura. Por turno van leyendo y releyendo uno de los pocos ejemplares que circulan de El artista adolescente en la traducción de Dámaso Alonso. Cada uno a su modo se identifica con el autorretrato juvenil de Joyce. Los dos han estudiado en colegios de frailes, han hecho ejercicios espirituales en salas oscuras de techos altos, se han visto acosados en su adolescencia por el miedo a la muerte y al pecado. Luis Martín–Santos escribiría ese mismo invierno del 46 un relato fragmentario, Alex cuenta las losas del aula, que prolonga las tardes en que a Stephan Dedalus le atormentaba el arrepentimiento.

Después de los exámenes de junio del 46 se separaron. En una primera carta, escrita ya desde San Sebastián, Martín–Santos daba noticias a su compañero del final de la carrera. “Terminé felizmente. Tengo matrícula de honor en Niños, Terapia y Quirúrgica. Como ves, la suerte no me abandonó”. El membrete impreso en la esquina del papel dice Sanatorio Quirúrgico Dr. Leandro Martín–Santos. Alcolea–San Sebastián. Teléfonos: 15.094–14.660. No, la suerte no le había abandonado todavía, aunque faltaban pocos años para que lo hiciera.

Otra carta posterior iba cuidadosamente doblada dentro del pequeño volumen de Grana Gris. “Aquí te envío un tomito de mis versos. Te lo envío un tanto vergonzantemente, pues muy bien sé que nada valen. Insisto en que consideres que son un producto de los dieciocho años. Lo que desde luego no necesito es jurarlo para que me creas. Espero poder mostrarte en el futuro las nuevas direcciones de mi musa. Y perdona…”. Junto al primer poema del libro, el autor ha escrito, entre repetidos signos de admiración, quince añitos. La primera estrofa de ese primer poema de adolescencia es un fiel testimonio de la inquietud que consumió a Luis Martín–Santos a lo largo de su breve vida: “Siento ansias de algo imposible, / siento ansias que no sé expresar, / siento ansias de algo muy grande: / de luchar, de vencer y de amar”.

Sí, en poco tiempo luchó, venció y amó. La lucha –sobre todo la lucha política– le fue haciendo calculador. Le incomodaba la sociedad que le rodeaba y el país en que vivía. A fuerza de voluntad se fue desdoblando, duplicando, rehaciendo: el joven introvertido y sentimental logró volverse irónico y distante. Siempre conservó, es verdad, un fondo inamovible de afectos: “Estoy deseando reanudar serenamente nuestras charlas de Salamanca –escribe en otra carta–. Aunque aquí no hay medallones que admirar, no creo que nos falten temas de erudita crítica”.

Pero había pasado el tiempo. Su amigo, después de unos meses de médico rural en Castilla se fue por unos días al norte de África, y la estancia se prolongó durante años. Al poco de volver a España, Luis Martín–Santos murió. No llegó a verle. Pero yo sí. Quiero decir que su amigo –mi padre– me hizo muchas veces una descripción tan viva de Luis Martín–Santos –brillante, cautivador, deportista, divertido, inteligente, culto– que siempre tuve una imagen nítida de él cuando lo nombraba. En un viaje a Francia, a principios de los sesenta, después de un largo silencio, al poco de entrar en el País Vasco, mi padre dijo en voz baja, en una voz oscura que le salía del corazón, señalando un tramo de carretera: “Aquí ha muerto Luis”. Y su imagen se cubrió de pronto de un luto prematuro y definitivo.

JULIAN AYESTA EN EL MUNDO PRIMIGENIO

En la misma funesta primavera tardía en que se iba, en Barcelona, el poeta José María Valverde, moría en su casa de Somió –la casa en la que había nacido, y a la que había vuelto después de recorrer tres continentes– el diplomático Julián Ayesta. Los últimos once años, desde el invierno en que dejó la embajada de Belgrado hasta la primavera de su muerte, fueron de reclusión voluntaria. No necesitaba ya más mundo que el que podía abarcar con su mirada. Su amigo el ministro de Exteriores (otro acosado, como él, por el antiguo régimen) quiso sacarle de allí con el ofrecimiento de puestos destacados durante la primera presidencia española de la Unión Europea, y él no dudó un solo instante en rechazarlos.

Pero la placidez de su retiro dorado de Somió duró poco. La paz se fue escorando precipitadamente hacia la tragedia. Los cánceres y las operaciones sostuvieron, cada uno por su lado, una carrera encarnizada. El vencedor estaba anunciado desde el principio. El vitalista desbordante se volvió estoico. No de un estoicimo seco, moralista y ordenador, sino de un estoicismo sonriente, desordenado y alcohólico –con güisquis que eran como indulgencias que abreviaban su purgatorio terrestre–.

Durante esos años, para la prensa local –El Comercio, La Nueva España, La Hoja del Lunes de Gijón– Julián Ayesta era el mito doméstico, al que se podía acudir cómodamente para evocar el ambiente de la república en Asturias o para entender el trasfondo político de la guerra de los Balcanes. Respondía puntualmente. Si le preguntaban por la literatura, hablaba de sus muchas cosas inéditas que, reunidas, formarían un grueso volumen.

La verdad es que, en sus sucesivos puestos diplomáticos –Bogotá, Beirut, Viena, Madrid, El Cairo, Jartum, Amsterdam, Lyon, Madrid otra vez, Alejandría, Belgrado– Ayesta escribió y reescribió, y lo hizo con tenacidad. Riquer y Valverde le incluyeron en su Historia de la Literatura, pero luego, en la segunda edición, le dejaron fuera. ¿Por qué quedó reducido Julián Ayesta a mito doméstico de la prensa asturiana? Voy a ensayar unas cuantas respuestas, probablemente inconexas. En primer lugar: por haber llegado demasiado pronto y demasiado alto. Cuando escribió Helena o El mar en verano, Julián Ayesta tenía veintitantos años. El peso de haber logrado noventa páginas como esas puede volverse un lastre. Hay otros casos en que el brillo de la primera obra impide cualquier otra posterior.

En segundo lugar: por su desbordante vitalismo. Es posible que el escritor que no sea –hay que decirlo con la irremplazable palabra catalana– un lletraferit, un herido por la literatura, no pueda hacer una obra extensa y compacta, y quede reducido a algún destello ocasional. Julián Ayesta no lo era. Aunque quizá habría que decir todo esto de otra manera: Ayesta prefería la vida a la literatura. Sentía las dos apasionadamente, pero una pasión era mayor que la otra.

En tercer lugar: porque estaban demasiado próximas en él la ternura y la violencia. No lo se decir de otro modo. Era un rasgo psicológico desconcertante. En la vida daba lugar a episodios inesperados, y en la escritura, a eso que los formalistas rusos llaman extrañamientos; pero, cuando los extrañamientos se van sucediendo unos a otros, cuando se van encadenando sin tregua, el resultado es dudoso.

* * *
Ya habrá advertido el lector que las líneas anteriores no tienen nada que ver con el título que las encabeza. Pero ese título es indispensable para hablar de Julián Ayesta. Hay que empezar otra vez.

Se ha producido la explosión inaugural del mundo. Resuena todavía el eco de ese cataclismo con que han nacido de la nada los planetas, los satélites, los luminares, las estrellas, los asteroides, los aerolitos, las nebulosas, las galaxias y las constelaciones, y se han ido distribuyendo y situando en el inmenso espacio sideral.

En la tierra brilla la luz de la primera mañana. Al borde del mar sopla la primera brisa. Unas huellas recientes han dejado sobre la arena el primer rastro del hombre. Aunque en realidad no hay todavía un hombre sobre la tierra. Sólo hay dos niños, dos adolescentes. Corren, cogidos de la mano, por el límite indeciso de la playa: a veces sobre la arena húmeda y a veces sobre la lámina tibia del mar. No hablan. No se ha inventado el idioma y ellos no lo necesitan.

De cuando en cuando se miran. Cuando lo hacen, sienten que el amor (¿qué es el amor?) puede romperles el pecho. Es la primera vez que alguien siente esta explosión –esta otra explosión– sobre la tierra. Es el segundo cataclismo del cosmos. Es como una de esas sacudidas menores que siguen al gran terremoto. El pecho de los adolescentes reproduce la explosión inaugural del mundo.

De pronto, la tarde –no es ya la primera, han pasado varios meses de felicidad– se oscurece. Una nube negra lanza violentos rayos zigzagueantes. Brama el mar con olas iracundas de espuma. Un ángel violento enarbola una espada de fuego. Los dos adolescentes –casi jóvenes ya– deshacen la atadura tierna de sus manos y corren. Mientras corren, cada uno hacia un lado del mundo, la mueca de dolor –de un dolor inesperado e irracional– va moldeando amargamente su rostro.

La huída durará el resto de sus vidas.

Este es, éste ha sido y éste fue siempre Julián Ayesta, un desterrado perpetuo del paraíso.

FELISBERTO HERNÁNDEZ, O LA FIDELIDAD

Quién no se ha preguntado alguna vez cuántas vocaciones, capacidades o aptitudes han quedado ahogadas por las circunstancias, cuántos grandes escritores, pintores o escultores se esconden en modestos empleados que atienden detrás de un mostrador, o en resignados funcionarios que miran desde una ventanilla.

Felisberto Hernández fue pianista en su juventud, y luego inspector de emisiones radiofónicas y al final taquígrafo de la Imprenta Nacional. Hasta el año 1940, es decir, hasta los treinta y ocho años, Felisberto recorrió las ciudades y los pueblos del interior de Uruguay, alojándose en pensiones modestas y moviendo en cada lugar a las personas que podían, entre todas, organizarle un concierto. Porque el mayor trabajo al que se enfrentaba en cada ciudad y en cada pueblo no era el concierto en sí, sino coordinar a las personas que podían hacerlo posible: el propietario del local, el dueño del piano, el impresor del programa, el dueño de unas sillas, el público... "Casi siempre eso era como luchar con borrachos distraídos: cuando lograba traer a uno el otro se me iba". Le echaron en cara que su programa era casi siempre el mismo –Evocación, de Albéniz, El amor brujo, de Falla, alguna pieza breve compuesta por él–, pero no podía hacer otra cosa: la necesidad de subsistir no le dejaba tiempo para enfrentarse a nuevas partituras.

En 1940 decidió, de pronto, vender el piano. Tenía que escribir. Sintió que hasta entonces había sido infiel a su vocación verdadera. En realidad, para ser escritor le faltaba todo: formación, lecturas, imaginación, lenguaje, materia. La gramática que compró entonces lleva, como fecha de impresión, el año 1945. La tengo ahora aquí, sobre mi mesa. Subrayó las primeras páginas, escribió al margen, en una columna estrecha, la lista de las preposiciones. Ni terminó de leer la gramática, ni terminó de leer ningún otro libro –eso lo atestiguan todos los que se conservan–.

Algún tiempo después le consiguieron un empleo en la asociación de autores. Su trabajo consistía en vigilar el pago de los derechos que correspondían a los músicos asociados. Para ello tenía que sentarse delante de una radio durante quince horas y recorrer las ondas a toda velocidad para no perder el rastro de ninguna melodía. Una vez localizada cada una, tenía que rellenar, a gran velocidad, unas hojas cuadriculadas, con los datos que identificaran la pieza, y seguir espiando, a la vez, todas las demás emisoras.

En sus últimos años, el empleo de taquígrafo le obligaba a transcribir inacabables discursos oficiales, desbordantes de mala retórica, que luego imprimiría la Imprenta Nacional.

A pesar de los trabajos agobiantes, a pesar de la pobreza de la que nunca salió, a pesar de los ruidos e incomodidades constantes con los que tuvo que convivir, Felisberto fue un gran escritor. A pesar también de su torpe manejo del idioma, de su incultura, de su escasa imaginación.

"El único viaje verdadero –escribió Proust– no sería ir a otros países, sino ver el universo con los ojos de otro". Y ese viaje verdadero –verdadero e irrepetible– es el que brinda la obra de Felisberto Hernández. Mientras el lector va avanzando en la lectura, va viendo su propio mundo con ojos ajenos. Esa es la maravilla: lo que el lector ve no son mundos exóticos; es su propio mundo, las cosas que cotidianamente le rodean.

Felisberto impuso límites muy rigurosos a sus propios relatos: no hay personajes –toda la obra está escrita en primera persona–, no hay espacios abiertos –no aparece el mar, el sol, la luna, las estrellas, un bosque, los paisajes–, no hay trama –todo se reduce a sutiles evocaciones del pasado–, no hay diálogos –todo es narración–. A media voz, en el ámbito cerrado de una habitación, el escritor va desgranando trabajosamente sus recuerdos. Eso es todo. Esa es la obra de Felisberto Hernández.

Por eso, la originalidad de Felisberto no está en lo que ve, sino en cómo lo ve. Eso es lo que hace posible el gran viaje. Eso es lo que hace que sea nuestro propio mundo el que podamos recorrer con su mirada.

"Era real, y por tanto era un milagro", escribió Luis Rosales. El milagro de lo real, la maravilla de lo inmediato: esa es la visión que Felisberto pone en nuestros ojos. Nada más lejos de su literatura que el realismo mágico –a pesar de que los críticos y tratadistas de literatura consideren a Felisberto un precursor del boom–. Mágico suele significar portentoso. Y aquí no hay portentos. No sucede nada a lo largo de la obra de Felisberto Hernández que exceda de lo corriente.

En sus años de pianista, Felisberto Hernández solía pedir al público tres notas. Partiendo de esas tres notas, envolviéndolas con una sonoridad cada vez más compleja y brillante, acababa llenando el piano de arpegios que subían y bajaban, de acordes espectaculares que recorrían el teclado. Luego, en sus años de escritor, Felisberto tomaba algunos detalles, sólo algunos minúsculos detalles de la realidad, y lograba sacar de ellos todo el misterio y todo el brillo que encerraban.

Felisberto no era un escritor fácil. Rehacía inacabablemente los borradores. Cuando lograba una versión aceptable, contaba a sus amigos lo que había escrito, como si se tratase de una ocurrencia espontánea. Espiaba su reacción, y si veía que producían efecto, la daba por buena. Con el pasaje siguiente repetía la operación. Así, pegando uno a otro los episodios aceptados, iba componiendo el relato. Todo debía proceder de la palabra hablada y debía terminar en la palabra hablada. Creo que hay pocos textos más importantes para entender la obra de Felisberto Hernández que estas líneas manuscritas que aparecieron, entre otras cuartillas inéditas, después de su muerte: "Mis cuentos fueron hechos para ser leídos por mí, como quien le cuenta a alguien algo raro que recién descubre, con lenguaje sencillo de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias."

A las dificultades que le opuso, con una rara constancia, la sociedad en que vivió, y a las limitaciones de su formación intelectual, se unieron pronto unas rarezas psicológicas que abocaron, en sus últimos años, en una grave enfermedad. En los primeros libros es sólo la realidad la que aparece fragmentada. El ámbito de la mirada se fracciona: es como un mosaico en que cada pieza se rebela del conjunto y trata de tener autonomía. A veces, las cosas distantes se conciertan entre sí. A veces se forman alianzas extrañas, extrañas confabulaciones.

Al final, esa fragmentación alcanza al propio escritor. Felisberto se ve a sí mismo fraccionado, disociado, despiezado. Empieza a notar que el cuerpo vive por sí mismo, se mueve por sí mismo, se hace cada vez algo más distinto y ajeno. El Diario de un sinvergüenza es una dramático testimonio de la desintegración. El sinvergüenza es su propio cuerpo.

Nada le detuvo en su tarea creadora. Ninguna dificultad le desalentó. Mejor dicho: todas las dificultades le desalentaron, pero él logró superar el desaliento. Llegó incluso a explotar su rareza para hacer de ella una literatura distinta. Se dio cuenta de que él era su mejor materia literaria. Hay un párrafo muy significativo en Menos Julia: "Yo quiero a mi enfermedad más que a mi vida. A veces pienso que me voy a curar y me viene una desesperación mortal".

PRESENTACIÓN

La casita de El Prado, el silencioso y soleado barrio de Montevideo, ha quedado grabada en mi memoria como uno más de los escenarios en que suceden los relatos de Felisberto. El jardín estaba invadido de gruesas ramas jugosas, y todo quedaba en penumbra: el camino, la casa, “la escuelita” de madera. Su sobrino Sergio me iba diciendo en qué habitación vivía Felisberto, dónde se reunían en aquellas cenas festivas, donde estuvo el ataúd que contenía su cuerpo. Rosa, su hija, escuchaba con atención, sumando amistosamente su interés al mío.

Ana María me dejó abrir carpetas llenas de cartas -recuerdo la de Ramón Gómez de la Serna, en papel amarillo, en que llama a Felisberto “el gran sonatista de los recuerdos y las quintas”, con el trazo de la primera “a” que no acaba de cerrarse, ¿sonatista? ¿sonetista?-, de papeles y papeles rebosantes de misteriosos signos taquigráficos, de recortes, de programas, de fotografías. La habitación daba a otro jardín, con palmeras y acacias, en otro barrio luminoso de Montevideo, Sayago, y estaba presidida por el gran retrato de Felisberto que hizo Amalia Nieto cuando el escritor, con la pluma en una mano y el cigarrillo en la otra, avanzaba trabajosamente por el camino del recuerdo.

Amalia vivía en un piso alto, junto al mar, rodeada de cuadros y tapices modernos, estructuralistas. Sus ojos, azules y sonrientes, revelaban una resignada dulzura. Lo más hermoso eran algunas de las cartas que ella había mandado a Felsiberto, ilustradas con pequeñas acuarelas de colores claros. Una de esas acuarelas, enmarcadas, estaba colgada en la pared. Era una casa ingenua y alegre. Creo que no la olvidaré.

A todos ellos, a Ana María, a Sergio, y especialmente a Rosa, les agradezco su amistad y su ayuda en la elaboración de este libro. Y se lo dedico a Amalia Nieto, in memoriam.


LA LLEGADA

Madrid, ciudad austera y mesetaria, no tiene apenas modernismo. ¿Cómo iba a tenerlo? ¿Qué sentido tendrían unas fachadas decoradas con una vegetación exuberante cuando aquí apenas llueve y el sol agosta las plantas a lo largo de un verano inacabable? ¿A qué vendrían unas olas cubriendo las fachadas si hay que traer el agua de lejanos embalses y el río es tan escaso y tan turbio?

Dos arquitectos catalanes —José Grases Riera y Eduardo Reynals— dejaron aquí dos excelentes pruebas de lo que aprendieron en Barcelona. Y un arquitecto castellano que también se formó allí —Federico Arias Rey— levantó el tercer edificio modernista de Madrid. Y hay poco más. Porque el modernismo es un arte total: arquitectura, escultura, pintura, forja, cerámica, todo se fusiona para lograr una obra única, unitaria. Fuera de esos tres edificios —el palacio Longoria y las casas Pérez-Villaamil y Gallardo— en Madrid sólo hay vestigios del modernismo: en una balaustrada, en una cornisa, en unos miradores, en el dintel de unos balcones, en una cúpula. A lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX circulaban por Madrid unos catálogos con molduras —en piedra artificial, en yeso o en estuco—, para que el cliente, que ya tenía su casa hecha —o quizá la proyectaba sólo en ese momento—, eligiese el adorno que más le gustaba para ponerla al día. Es una buena prueba de que en Madrid sólo hay un modernismo fachadista. Que se queda en la piel. No la atraviesa.

Pobres ninfas madrileñas, varadas en lechos sin caudal y en una floresta rala. Las ninfas son doncellas que habitan los lugares frescos y frondosos, las orillas de los ríos y los bosques sagrados. Asoman sus cabezas sonrientes entre las grandes hojas del nenúfar y entre las ondas concéntricas del agua. En las fachadas vegetales y líquidas del modernismo están en su elemento. Pero las ninfas madrileñas asoman sus rostros adolescentes en paredes lisas, golpeadas violentamente por el sol. A veces están en el ángulo que forma dos muros. Otras veces están en lo alto, adornando una cornisa. Pero siempre sonríen. Ya han cumplido un siglo, y ahí siguen, sonriendo siempre, inadvertidas por los transeúntes apresurados.

Las ninfas llegaron a Madrid para vivir en el primero y el mejor edificio modernista de la capital: el palacio Longoria. Desde esa lejana fecha —año1902—, las ninfas siguen en Madrid. El modernismo pasó —en Madrid el modernismo además de efímero fue mínimo— y ellas siguieron: en construcciones de otros estilos: clasicista, eclecticista, historicista...

Las ninfas mitológicas no se dejaban ver por los mortales —cuando temían su mirada se transformaban en planta o en flor, o hacían que sus cantos o sus voces se confundieran con el rumor de la brisa entre los árboles, o de la corriente entre las rocas— y estas ninfas madrileñas tampoco se dejan ver: están en lo alto, agazapadas entre miradores y cornisas. Es verdad que los madrileños bastante tienen con esquivar zanjas, vallas, bordillos, bolardos y automóviles.

En estas breves páginas, el autor ha querido acercar los rostros de algunas ninfas madrileñas. Quizá al lector, que ahora tiene sus imágenes entre las manos, le sorprenda haberlos tenido tan cerca y no haber sentido el roce de sus miradas tan dulces y punzantes. Las ninfas, aunque siempre han sido esquivas, a veces se enamoran, y entonces —como le sucedió a Hilas, adolescente que participó en la expedición de los Argonautas— son capaces de raptar y de hechizar. Y ese destino, el ser cautivado por ellas, es precisamente, lector, el que el autor de estas páginas te desea.

NOTA PRELIMINAR

Cuando escribió su primer poema lo tradujo inmediatamente al español, “a ver si se tenía”. Y sí, se tenía. En uno y otro idioma, ese primer poema demostraba contener una esencia que iba más allá de las palabras. A partir de ese momento, y aunque la suya era una vocación tardía, Hilde Domin escribió cerca de medio millar poemas. Hoy Hilde Domin no es sólo un epígrafe en los manuales escolares y en los tratados de literatura, sino que por su sencillez y por referirse a cosas cotidianas –“el milagro, el concreto, pequeño milagro que espera siempre a la vuelta de la siguiente esquina”?, sus versos están en la memoria de muchos alemanes. Su larga vida le permitió ser testigo de que los poemas fueron lo que ella quería: “objetos de uso”, Gebrauchgegenstände, “pero de ese tipo de objetos de uso que, como el cuerpo del amante, se disfrutan precisamente con su empleo…”. La suya es poesía amorosa –podía haberlo sido del rencor y demás sentimientos oscuros?, pero es la poesía del amor concreto. “Poemas sobre la realidad del amor. Exactamente como quería García Lorca que fueran. No son poemas sobre el amor en abstracto, sino sobre el amor real: poemas de amor y de cama”.

Hilde Domin se consideró una poeta española que escribía en alemán. Su estirpe literaria era española. “Yo, Hilde Domin, que he nacido siendo discípula de los poetas españoles…” escribió. En la frondosa genealogía literaria española, Hilde Domin entroncaba con la poesía popular: con el romancero, con Lope, con el Machado que reviste de coplas la "honda palpitación del espíritu", con el Juan Ramón de la “poesía desnuda”, con García Lorca y Rafael Alberti. Este injerto meridional en el árbol sombrío de la poesía alemana dio frutos hasta entonces desconocidos: unos poemas sin peso y con pulpa de sabor intenso.

El primer poema que publicó en su vida lo había escrito en español.

Para nosotros
a quienes han quemado el marco de la puerta
en que fueron grabados,
centímetro a centímetro,
los años de la infancia…

empezaba ese primer poema. Podía haber sido el arranque, ya maduro, de una extensa obra poética española. No lo fue, aunque a éste siguieron otros poemas escritos en español. Es inútil tratar de ser poeta en otro idioma que no sea el materno. Rilke se brindó a serlo. Luego se dio cuenta de que habría sido un error.

En la ladera segoviana de la Sierra de Guadarrama hay una casa modesta, oculta entre pinos, en la que se han escrito muchos de los mejores poemas alemanes del siglo XX –que es el siglo de Rilke y de Paul Celan?. Ni en la casa ni el pueblo se acuerdan ya de aquella mujer menuda que andaba apresuradamente por las calles con una sonrisa.

Aquí pensó quedarse. Pero era una fugitiva, una perseguida, y estaba condenada a no echar raíces. “Vivo en la sierra, en una casa veraniega que he alquilado. Es mucho mejor vista desde abajo que desde arriba. Todo es mejor de cerca en un país tan sobrio. Otros países resultan muy variados desde la altura. Si se vuela desde Italia o desde Francia sobre España, se tiene la sensación de que ha sido un Dios distinto el que hizo aquí su obra. Un Dios muy ahorrativo, casi cicatero. Pero a lo largo de los caminos, incluso en el tiempo más cálido, hay adelfas y estrechos jardines naturales llenos de flores rojas en desiertos de arena amarilla y en desiertos de piedras grises. Junto a las vías del ferrocarril crecen cardos de color azul claro, que en Alemania se plantan como un detalle exquisito, y son tan hermosos, que uno desearía detener el tren. Y en los terraplenes hay retama, una variedad de retama que no existe en ningún otro lugar del mundo, y lavanda y brezo. Las praderas no son amarillas ni están resecas, son doradas, cuando el sol cae sobre ellas con la inclinación exacta. España es una cuestión de luz. Y Castilla, que de tan pobre, tiene alma, como dijo Machado. Por la noche las colinas desnudas se vuelven rosadas y el bosque de pinos se tiñe de rojo oscuro, como el mar, y uno siente que podría quedarse aquí para siempre”.

No se quedó, pero sí su huella. Aquí escribió un puñado de poemas españoles, aquí tradujo versos y prosas de medio centenar de escritores españoles que dio a conocer en Alemania, y aquí tradujo al español poemas de Hans–Magnus Enzensberger, de Günter Eich, y de otros muchos poetas alemanes que dio a conocer a los españoles. Otra huella quedó marcada en ella misma: la de aquella paloma de madera que fue el Espíritu Santo, que compró en el Rastro y que quiso llevarse a la tumba -afortunadamente se quedó aquí, y ahora está en el Museo Judío de Berlín-, y esa ligereza de sus versos, que procede de la mejor tradición española.

NOTA PRELIMINAR

Rilke leyó a Hölderlin en vísperas de la Gran Guerra. El joven Norbert von Hellingrath —que al poco tiempo moriría en las trincheras de la batalla de Verdún—, le regaló el cuarto tomo de las Obras completas, que acababa de aparecer: más de un millar de versos desconocidos de Hölderlin, que había descubierto Hellingrath, se publicaban en ese tomo. Rilke se quedó deslumbrado. Cuando, unos meses después, escribió sus Cinco Cantos —una arenga a los soldados de la Gran Guerra, que acabó en elegía—, el eco de los Cantos de Hölderlin resultó claramente perceptible. En septiembre de 1914, cuando Rilke se refugió de las atrocidades de la guerra en el minúsculo pueblo alpino de Irschenhausen —y allí el destino le puso, de nuevo, una mujer enamorada al lado: Lou Albert–Lazard—, escribió un poema a Hölderlin. En él dice:

¡Oh espíritu cambiante, el más cambiante! Mientras todos
viven en un poema cálido y doméstico […]
tú vas a lo sublime, y lo devuelves al mundo
más sagrado y sin ansia.

“Más sagrado y sin ansia” (heiler, unbedürftiger) dice Rilke. Es inevitable recordar a Hölderlin mismo: “Lo que perdura lo fundan los poetas”. ¿Cabe una caracterización mejor? “Más sagrado y sin ansia”: altura y sosiego, como el vuelo del águila. Así son los poemas de Hölderlin. Los poemas tienen que tener, le dice Hölderlin a Friedrich Emmerich en una carta de la primavera de 1800, “elemento celestial y elemento terrestre”, “cólera y reflexión”. En uno de los Ensayos, Hölderlin exige al poema “entusiasmo” y, a la vez, “sobriedad”: Begeisterung y Nüchternheit son dos nociones esenciales en su pensamiento poético.

Salgo día tras día a una búsqueda nueva.
Con el tiempo he andado todos los caminos.
He estado en lo alto de las cumbres frías,
entre sombras y fuentes. El espíritu erraba
por alturas y llanos, sólo pidiendo paz.

Altura y sosiego. Cada poema es un vuelo, una “búsqueda nueva” sobre “lo alto de las cumbres frías”. Y como Petrarca en la subida al Monte Ventoso, lo que Hölderlin divisa desde lo alto es el abismo de su propio mundo interior.

“Se puede caer también en la altura, igual que se puede caer en el abismo” (Man kann auch in die Höhe fallen, so wie in die Tiefe), escribió Hölderlin en uno de los Fragmentos de Frankfurt. ¿Cuál fue la caída de Hölderlin, la que le precipitó en las tinieblas? A juicio de sus contemporáneos fue una caída hacia arriba: estuvo demasiado cerca de los dioses. Bettine von Arnim escribió: “una fuerza divina le ha arrollado como una marea”.

Pero Hölderlin sufrió el silencio de Dios.

Está cerca
y es difícil captar al dios

dicen los sobrios y doloridos versos con que arranca el poema “Patmos”. Y Hölderlin se refugió entonces en la geografía y la mitología de la Grecia clásica. Romano Guardini, tan sutil escrutador de los sentimientos religiosos, llegó a la conclusión de que Hölderlin creía en los dioses griegos, en sus mitos y sus andanzas.

¡Vosotros, fríos hipócritas, no me habléis de los dioses!
A vosotros con la razón os sobra. Vosotros no creéis en Helios,
ni en el dios de los truenos, ni en el dios de los mares

les dice Hölderlin a esos poetas de su tiempo que tanto nombraban a los dioses griegos sin creer en ellos. El título de este poema de reproche no puede ser más expresivo: Die scheinheiligen Dichter, los poetas que aparentan ser devotos.

Hölderlin concibe sus poemas como “cánticos” (Gesänge). Igual que los rapsodas de la Grecia clásica —como Homero, a quien tanto admiraba— Hölderlin escribe poemas sonoros: imitando con sílabas átonas y tónicas las sílabas largas y breves de los pies de la métrica grecolatina, los versos de Hölderlin se acercan a la frontera de la música, si acaso no lo son plenamente. Sus ensayos de teoría poética —escritos para la fracasada revista Iduna en el verano de 1799— están llenos de términos musicales: “tonos”, “cambios de tono”, “armonía”, “temperamento armónico”, “cambio armónico”, “afinación”, “disonancias”…

Es posible que Hölderlin percibiera algún tiempo antes los pródromos de la locura, pero el primer anuncio está en la carta que le dirigió a Casimir Böhlendorff en diciembre de 1801. En ella le dice: “Temo que al final me vaya a pasar lo que al antiguo Tántalo, que se acercó a los dioses más de lo que podía soportar”. En esos mismos días escribió el poema “Mitad de la vida” (Hälfte des Lebens), que es el segundo anuncio. Entre las dos estrofas hay un denso silencio. Cambia el tono —el color— de manera sorprendente. De la luz radiante del verano se pasa a la penumbra fría del invierno. Y la premonición fue absolutamente certera: la línea divisoria pasa exactamente por la mitad de la vida de Hölderlin. El poema dice así:

Con peras amarillas
y con rosas silvestres
el campo se inclina sobre el lago.
Oh cisnes rebosantes de gracia,
que ebrios de besos
sumergís las cabezas
en la sagrada lámina del agua.

Ay de mí, ¿dónde podré coger,
cuando el invierno llegue,
flores, y dónde
el rayo de sol y la sombra en la tierra?
Se alzan los muros,
silenciosos, helados, y en el viento
chirrían las veletas.

NOTA PRELIMINAR

Juan Ramón Jiménez puso al frente de Platero y yo una frase de Novalis: “Dondequiera de haya niños, existe una Edad de Oro”, y unos años más tarde, Vicente Aleixandre encabezó La destrucción o el amor con unos versos del poeta alemán: “Es tocar el cielo, poner el dedo / sobre un cuerpo humano”. Pero ni en 1917 ni en 1935 se había publicado en España libro alguno de Novalis. Y estas no son las únicas citas que se hicieron del autor alemán en esas primeras décadas del siglo XX. La admiración a Novalis ha ido por delante, en España, a su conocimiento. La aureola ha precedido a la imagen. El atractivo de Novalis se intuía. Los autores españoles se habían forjado una imagen de él con unas pocas frases. Novalis tardó en llegar a España más de un siglo, y antes de llegar ya suscitaba entusiasmo.

La revista La Abeja, que se imprimió en Barcelona entre 1862 y 1870, fue un caso excepcional de difusión de la cultura centroeuropea: publicó en esas lejanas fechas algunos poemas de Novalis, los primeros que aparecían en español. Pero su difusión era muy limitada. Unas pocas décadas después, Joan Maragall tradujo Heinrich von Ofterdingen al catalán, y escribió en castellano sobre Novalis con ocasión del centenario de su muerte. “Su obra —dijo el gran poeta en un periódico de 1901— es poco conocida y nada divulgada. Muchos espíritus modernos influidos y tal vez formados por Novalis ignoran su obra directa, y algunos habrá que no siquiera sepan su nombre; porque la acción universal de aquella ha sido indirecta y lenta en proporción de lo segura y poderosa”.

Novalis llegó a España a través de Maeterlinck. Maurice Maeterlinck desveló a Novalis a varias generaciones de franceses, y también —en menor medida, claro— de españoles. Maeterlinck tradujo a Novalis en 1892. Poco después estuvo en Madrid, y le recibieron los escritores del noventa y ocho. Encabezando la traducción escribió estas palabras: “Hay pocas obras más misteriosas, más serenas y más bellas. Se diría que el autor gravita desde una montaña interior que sólo él conoce, y que desde lo alto de las cimas silenciosas ha visto a sus pies la naturaleza, los sistemas, las hipótesis y los pensamientos de los hombres. No resume: purifica; no juzga: domina sin hablar. En esos grandes diálogos profundos y solemnes, entremezclados de alusiones simbólicas que van a veces más allá del pensamiento, ha fijado el recuerdo de uno de los instantes más lúcidos del alma humana”.

La fascinación que ha ejercido Novalis está en su vida —fugaz como un meteoro— y en su obra —miles de fragmentos, dos novelas inacabadas y unos cuantos poemas—. Todo lo que se refiere a Novalis tiene la delicadeza de aquellas miniaturas que tanto gustaban en su época: mínimos pero nítidos perfiles con un bosque al fondo o unas ruinas, que cabían en un broche o una sortija. Y todo es breve en la vida de Novalis: apenas veintiocho años sobre la tierra, una geografía minúscula —Novalis sólo conoció unos pocos pueblos de Sajonia—, unos cuantos amigos, unas cuantas páginas. Novalis, propiamente, lo fue sólo dos años, los dos últimos de su vida. Hasta entonces había sido Friedrich von Hardenberg, o Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, barón von Hardenberg, como dice la partida de bautismo que se extendió en la iglesia parroquial de Wiederstedt el día 3 de mayo de 1877, uno después de su nacimiento.

“Ejercítate en la lentitud” (übe dich in der Langsamkeit), escribió Novalis en unos de los cuadernos que siempre tenía a mano. Sintió casi desde la infancia la inminencia de la muerte, y por eso tenía que escribir despacio. No habría tiempo para la revisión. “Todo es semilla” (Alles ist Samenkorn), escribió también, en otro lugar, en otro cuaderno. Una semilla que él sabía bien que no vería germinar.

Su vida fue una búsqueda constante de lo absoluto. Ese absoluto que el hombre intuye entre lo efímero que le rodea. “Buscamos por todas partes lo absoluto —escribió Novalis—, y encontramos siempre y sólo cosas”. Pero que sólo encontrara cosas no le desanimó. Lo que hizo fue ahondar en ellas, y lo hizo por dos caminos: el estudio de las cosas a través de la ciencia, y la búsqueda de su misterio a través de la poesía. Por eso, para Novalis, ciencia y poesía tienen una misma meta y al final confluyen. Al confluir levantan el velo que cubre la realidad y las cosas aparecen como un receptáculo de lo absoluto.

Novalis fue un hombre bueno, de una bondad infantil y madura a la vez. Friedrich Schlegel le escribía en una carta a su hermano August: “Novalis cree que no existe el mal en el mundo”. La vida y la obra de Novalis están impregnadas de esa mirada de bondad —recia y enteriza, no blanda ni lacrimosa— con que Novalis lo contemplaba todo. Se suele asimilar lo romántico a una candidez pueril, a una ensoñación vaporosa y vaga. Y Novalis era riguroso y preciso. Por eso escribió: “La exactitud científica es lo absolutamente poético“.

La vida y la obra, truncadas ambas, de Novalis, han quedado como esos torsos griegos a los que el tiempo ha mutilado con tanta belleza. Goethe vivió ochenta y dos años de perfecta salud y dejó una obra impecable. Novalis vivió veintiocho, una gran parte enfermo, y sólo ha dejado fragmentos inconexos, novelas sin terminar y un puñado de poemas. Sin embargo, su vida y su obra tienen la misma perfección que las del viejo poeta ilustrado. La vida y la obra de Novalis parece que tenían que ser así, dolientes y mutiladas, para alcanzar la perfección que les correspondía.

UNA IMAGEN PRECISA

Madrid tiene muchos siglos sin plano. Y en otros siglos hay sólo un plano, o una sola vista de conjunto. Pero en dos décadas del siglo XVIII —las de los años 50 y 60— surge de pronto —por primera vez en la larga historia de Madrid— una imagen extraordinariamente precisa de la ciudad. En esos veinte años del siglo XVIII se traza, a través de varios documentos, un retrato absolutamente minucioso y nítido de la capital.

Esos grandes documentos sobre Madrid de los años 1750 a 1770 son los siguientes, por orden cronológico:

1.La Planimetría General, que se inicia en 1750

2.Las Vistas de Madrid, promovidas por la Real Academia de Bellas Artes en 1756.

3.La Instrucción sobre el empedrado y limpieza de las calles de Madrid, de 1761, seguida por otras disposiciones sobre el adecentamiento de la ciudad: la Real Orden sobre la iluminación de calles y plazas, de 1765 y el Bando Real sobre paseantes, de 1766.

4.Los censos de población: el del Plan General de Madrid, de 1766, y el del Estado General de la Población de España o Censo de Aranda, de 1768.

5.La Contaduría de Hipotecas de 1768.

6.El plano topográfico de Antonio Espinosa de los Monteros de 1769.

De la misma época es otro documento del que se ha perdido la pista: el catastro de Madrid. Del Catastro de Ensenada se conserva una gran parte, pero se ha perdido todo lo relativo a la capital. Se sabe que el catastro de Madrid estaba formado por 67 gruesos legajos. Es posible que no se concluyera, por dos razones: en primer lugar, porque se anticipó la Planimetría, que cumplió la misma función de valorar los inmuebles, y en segundo lugar porque Madrid —con tantos cortesanos notables, títulos del reino, diplomáticos, eclesiásticos y personas jurídicas— era difícil de inspeccionar, y quizá las pesquisas quedaron incompletas. Además, el catastro de Ensenada se hizo sobre la base de los memoriales —las respuestas de los ciudadanos a cuarenta preguntas impresas—, y era difícil distribuir el interrogatorio y recoger luego las repuestas en una población de más de cien mil habitantes. Por esta razón se optó por preguntar, no a cada individuo, sino a los gremios, corporaciones, organismos, cofradías y demás asociaciones y entidades, lo cual, además de trasladar a otros la tarea de investigación —cosa que esos otros hicieron sin ningún entusiasmo—, obligaba a ir casa por casa para identificar a las personas que no pertenecían a ninguna asociación o entidad, para entregarles el interrogatorio.

Entre los papeles del catastro de Madrid que se conservan hay numerosas quejas de la Real Junta de Única Contribución —el organismo encargado de formar el catastro— por la “retardazión” en el envío de los datos. A los tres años de haber enviado los interrogatorios, sesenta gremios no los habían devuelto o los habían devuelto con respuestas en blanco, y al año siguiente faltaban aún los memoriales de los mayordomos del rey, de las camareras de la reina, de algunos miembros del Consejo Real, y, lo que era más grave, del ministro de Estado. Es fácilmente imaginable la perplejidad de los funcionarios de la Real Junta. A la perplejidad habría que añadir el desánimo que les produciría la rápida conclusión de la Visita General a las casas de Madrid que sirvió de base a la Planimetría.

Esa acumulación de documentos descriptivos de Madrid que se produce en sólo dos décadas del siglo XVIII no es casual. El centralismo que traen de la monarquía francesa los reyes de la Casa de Borbón hace que una buena parte de la política se centre en la capital, en la reforma de la capital. La reforma de Madrid se hace en dos fases sucesivas, en dos niveles: uno es el del papel, otro el de la realidad. Primero se hacen documentos; luego se adecentan las calles, se abren amplios paseos, se levantan monumentos.

La reforma de Madrid fue una reforma interior. Esto es importante destacarlo. Hay que tener presente una idea que presidió toda la política de reforma madrileña del siglo XVIII, y es el respeto a la muralla —la cerca, la tapia— de Madrid que mandó levantar Felipe IV en 1625. En ningún momento se les pasó por la cabeza a los políticos ilustrados derribar la cerca o ampliar la ciudad más allá de su perímetro. Aunque esta afirmación no es del todo cierta: Jovellanos propuso la compra por la Corona de “un cordón de tierra” en al norte de la ciudad —extramuros—, para instalar allí “tiendas, talleres, oficinas, industrias y comercios”, pero la propuesta no tuvo eco alguno: la ciudad del Antiguo Régimen era, por naturaleza, cerrada. De manera que toda la reforma que se planeó para Madrid fue una reforma interior. La cerca de Felipe IV estaba abierta por cinco puertas —de las que sólo se conservan la de Alcalá y la de Toledo, y han desaparecido las de Bilbao o de los Pozos de la Nieve, Segovia y Atocha— y once Portillos —además del recién reconstruido de San Vicente, los de Recoletos, Santa Bárbara, Fuencarral, Conde Duque, San Bernardino, la Vega, las Vistillas, Gilimón, Embajadores y Valencia—. El primer proyecto de sobrepasar la cerca es el del Ensanche de 1860. Y aun así, el respeto a la vieja cerca hizo que no se derribara hasta la revolución de septiembre de 1868. Incluso los revolucionarios tardaron un tiempo en derribarla. La cerca englobaba dos grandes parques —el Retiro al este, y el Campo del Moro al oeste— y discurría, al norte, por los bulevares —Alberto Aguilera, Sagasta, Carranza, Génova—, y al sur por las rondas —Atocha, Toledo y Segovia—.

La cerca de Madrid se levantó, como escribe Mesonero Romanos, “sin pretensiones de muralla”. La Real Cédula de 9 de enero de 1625, que ordena levantarla, la llama cerca, y no le atribuye ninguna misión defensiva, sino la triple función de impedir la salida de los delincuentes, asegurar el cobro de “las alcabalas y sisas” y guardar la ciudad “en ocasiones de peste”. Mesonero dice que era sólo una “fuerte tapia”, “que si no ha servido para defender a Madrid contra las acometidas exteriores, ha sido bastante obstáculo para contener o limitar su desarrollo prudente y hacerle permanecer más de dos siglos encerrado en el círculo de mampostería que se le trazó de real orden”. La descripción de Madoz es más precisa: “Los muros que cercan Madrid, marcando su circunferencia, consisten en una serie sucesiva de tapia desiguales en su altura, y diferentes en el material de que están construidas. En algunas partes son de tierra, en otras son de ladrillo, en muchas otras son de pedernal unido con argamasa, y en ciertos puntos sirven de muro las paredes de los edificios”. Y concluye: “Todo el muro es débil y de escasa resistencia”.

De otras épocas anteriores y posteriores a estas dos décadas que median entre 1750 y 1770, hay dos testimonios particularmente valiosos —el plano de Texeira de 1656 y la maqueta de León Gil de Palacio de 1830—. Están cada uno en un extremo de la vida de la Contaduría de Hipotecas de Madrid: en su nacimiento y en su final. La Contaduría de Hipotecas de Madrid surge en 1646 y termina en 1861 —cuando le sucede una nueva institución, el Registro de la Propiedad—. El plano y la maqueta son el correlato gráfico de los miles de datos que contiene la Contaduría en sus documentos; son la imagen que corresponde a lo que las inscripciones relatan.

NOTA PRELIMINAR

Hay un momento decisivo en la vida de Rilke: cuando el poeta, apátrida de corazón, se convierte también, para la sociedad y el derecho, en apátrida. Aunque vivió siempre desligado de las cosas del mundo –todas las suyas cabían en una maleta cuando cambiaba de residencia? y habitó en ese espacio interior –el Weltinnenraum? donde todo adquiría una dimensión trascendente, su mayor desgarro del entorno se produce en 1919: ha terminado la guerra, se ha deshecho el Imperio Austrohúngaro al que pertenecía, y no sabe a dónde ir. Sus obras se difunden, se venden, pero el marco es una moneda devaluada, que se deshace en sus manos con el paso de los días. Sobrevivir se ha convertido en una incertidumbre cotidiana.

Hay una ciudad que le salva: Zúrich. La ciudad cosmopolita, próxima a los países contendientes y al margen de la contienda, con ciudadanos bilingües, sensibles e industriosos, le llama en el momento de mayor desolación. Rilke no sintió la belleza de esta ciudad situada en el vértice de un lago transparente, recorrida por un río de aguas caudalosas y decorada en su horizonte por la blanca crestería de los Alpes. Le faltó lo que él llamaba “la equivalencia interior”. Sin embargo pasó en Zúrich algunas de las tardes más serenas de su vida, en conversación con escritores y artistas que habían encontrado refugio en la ciudad durante los años de la guerra. Al final, el poeta dirigió a la ciudad extraños reproches: ser “demasiado opaca, demasiado política”, “me aturde, me empaña, me deshilacha” (verwirrt, vertrübt, verfassert). Pero el retorno a Zúrich será siempre motivo de emoción; “me conmueve, cada vez, volver a esa ciudad de mis comienzos del largo tiempo suizo”, dirá en una carta tardía.

Zúrich le devolvió su voz poética. Allí, al borde del lago, en el cercano pueblecito de Meilen, en la paz que desde esos días y hasta el instante mismo de su muerte le regaló Nanny Wunderly–Volkart con su sola compañía, escribió Rilke un poema, un soneto que enlaza con lo más alto de su obra poética, esa obra que él llegó a creer cerrada para siempre entre los odios y los cañonazos.

Oh cuando un corazón que largo tiempo
sin hábito ha vivido, sin futuro ni espera,
despierta de pronto y oye que le llaman […]

El viaje a España en 1912 y el viaje a Suiza seis años más tarde son dos polos opuestos en la vida del poeta: si a España vino impulsado por una llamada interior, Suiza fue su única salida cuando perdió la nacionalidad austrohúngara. Dos ciudades, Toledo y Zúrich, suscitan dos reacciones extremas en la sensibilidad rilkeana. La severa ciudad mesetaria y la exuberante ciudad alpina provocan en el poeta actitudes inversas. Al final de su vida, Rilke se instalará en el torreón de Muzot, porque encuentra en el Valais suizo semejanzas con el paisaje castellano.

R. M. R.: EL POEMA COMO METEORO

…welthaft–irdisch wie ein Meteor

…cósmica y terrenal como un meteoro

La trilogía española [Die spanische Trilogie]

Hace poco han muerto las últimas personas que conocieron a Rainer Maria Rilke —el pintor Balthus, en febrero de 2001; su hermano el escritor Pierre Klossowski en agosto del mismo año; la poeta Erika Mitterer, en octubre...—, y nadie puede ya recordar la presencia silenciosa y extremadamente cortés de aquel poeta menudo de ojos claros, que sin patria ni domicilio recorrió Europa en las primeras décadas del siglo XX. Ya sólo queda su obra, aunque eso sí, una obra marcadamente personal, no sólo por el rastro minucioso que suponen las siete mil cartas que escribió, sino porque era un poeta lírico, y la materia poética la extrajo de su mundo interior. Para Rilke, esa era la única realidad. Cada hombre lleva en sí mismo el espacio interior del mundo —Weltinnenraum—: las cosas se hacen verdaderamente reales cuando el hombre las incorpora a su interior, porque entonces quedan a salvo de la fugacidad y la caducidad.

Las cosas mismas reclaman esa incorporación que las salva:

Estas cosas que viven alejándose
quieren que las transformemos del todo
en el corazón invisible, en nosotros, infinitamente.

La tarea principal del hombre consiste en transformar las cosas visibles en invisibles. La tarea del poeta es la misma, pero de un modo más grande, con columnas y estatuas: es decir, con los instrumentos del arte. Esa tarea de transformación —la común y la artística— exige esfuerzo, y un esfuerzo apasionado.

Y esa fue, en síntesis, la vida de Rilke. Sin más meta que ir haciendo su obra, malvivió en pensiones y habitaciones alquiladas, y aceptó siempre que pudo la invitación a pasar temporadas en castillos y palacios para quedarse solo en ellos y disponer del silencio necesario para la creación. Su vida y su obra coinciden de una manera casi milimétrica, hasta el punto de que si en algún momento advirtió que algún episodio de la vida no le encaminaba a culminar la obra, rectificó el rumbo y volvió a orientar sus pasos a ella. El esfuerzo que le exigía la obra, desproporcionado para una naturaleza débil como la suya, le hizo descorazonarse en muchas ocasiones, pero nunca dejó de sentir la vida como algo extraordinario: estar aquí es grandioso, escribió más de una vez.

La obra de Rilke avanza en tres etapas, que en extremada síntesis se podrían llamar sentimental, objetiva y visionaria. La primera es de menor interés, y si se hubiera quedado en ella, Rilke habría pasado a los manuales de literatura, sin duda, pero como un romántico tardío, un romántico finisecular. El Libro de Horas (1905) —escrito a lo largo de los cinco años más decisivos en la evolución del autor— está ya en el tránsito de la etapa sentimental a la objetiva. A esta segunda etapa, la objetiva, corresponden El libro de las imágenes (1906) y los Nuevos poemas (1907, y segunda parte en 1908), que suponen un extraordinario esfuerzo de contención subjetiva y expresiva a la vez. De la tercera etapa, la visionaria, pueden rsatrearse varios antecedentes dispersos en la etapa anterior, pero culmina en las Elegías de Duino (1923).

***

En una traducción de Rilke hay que recordar dos ideas suyas. Por un lado: la poesía es intraducible. Por otro: la poesía hay que leerla en voz alta. Las dos ideas están relacionadas. Y si la poesía es música, sonoridad de las palabras, ritmo de los versos, cabe difícilmente su traslado a otro idioma.

Sólo se puede traducir la prosa, y cuando es mala —escribió Rilke—; pero ni siquiera la mala poesía puede traducirse, porque los poemas son cosas en que cada palabra, la determinación de cada palabra y de su tono, está fijada de una manera exacta y segura. Hay que recordar, sin embargo, que él mismo tradujo, y mucho —el séptimo volumen de las obras completas, añadido en 1997 a los seis anteriores, sobrepasa las mil cuatrocientas páginas—. Tradujo del francés, del danés, del italiano y del inglés. Incluso tradujo al francés algún poema que él mismo había escrito en alemán, y a la inversa.

Rilke era partidario de la lectura en voz alta de los poemas. Consideraba que la poesía no era algo destinado a la lectura mental, sino a la lectura oral, a la lectura en voz alta —y si no quedaba otro remedio, en voz baja, pero en todo caso en voz—. Cuando conoció el gramófono, la “máquina de hablar” —die Sprachmaschine—, imaginó que su mejor destino era la lectura de poemas por sus propios autores. ¡Nunca por recitadores profesionales! Y es muy revelador el empeño de Rilke, en sus tiempos de secretario de Rodin, de que el escultor le permitiera leerle sus poemas, sabiendo perfectamente que Rodin no entendía ni una palabra de alemán.

En su propio idioma, cada poema está situado en el extremo de una tradición literaria que lo hace más inteligible. Al traducirlo, no sólo se produce la pérdida de los efectos sonoros del poema mismo, sino que además se lo desgaja de esa tradición propia. Y el lector del poema traducido sufre, a la vez, la doble amputación. Ante esos males inevitables, le caben al traductor dos posibilidades: o recrear el poema —cosa que hizo el propio Rilke en sus traducciones de los sonetos ingleses de Elizabeth Barret–Browning, de los sonetos franceses de Louise Labé, de los sonetos italianos de Miguel Ángel y, en buena parte, de los poemas de Paul Valéry— o conservar la literalidad, con mínimas adaptaciones. Pero cabe, quizá, una tercera vía, que es la que se ha tratado de seguir en esta antología: buscar entre los poemas de Rilke aquellos que, con una mayor fidelidad a las palabras, podrían conservar, después de la traducción, algunos valores del texto original. Nunca serán los mismos valores, pero al menos guardarán cierta proximidad. Y ello sin incurrir en recreación —que sería osadía— ni en literalidad —que sería empobrecimiento—.

***

En la selección de los cuarenta y nueve poemas de Rilke que integran esta antología, se ha tratado, pues, de encontrar los más aptos para ser vertidos al español. Esa traducibilidad se ha buscado como una condición previa a la traducción misma. Además, se ha tratado de que los poemas seleccionados sean representativos de la obra de Rilke en su conjunto. Representativos de la evolución de esa obra, y también de los temas y de los tonos más presentes en ella.

A uno de los primeros libros, Coronado de sueños (Traumgekrönt), de 1896, corresponde la “Canción regia”, que abre la antología. No es un poema de particular valor literario, pero es muy revelador del sentido que Rilke dio a su propia vida. Desde muy joven —este poema lo escribió con veinte años— se consideró predestinado a hacer una obra poética. No tuvo interés en aprender una profesión o un oficio. No se preocupó nunca —más allá de la subsistencia inmediata— de los medios con que podría afrontar su vida futura.

Al libro siguiente, Adviento (Advent), de 1897, pertenece un breve poema en que Rilke anticipa cómo discurrirá su existencia: andar errante a través de los días, y luego, después de haber ahondado en la vida, a través del dolor / madurar lejos de la vida, / lejos del tiempo. El programa lo cumplió con absoluta fidelidad, aunque el nomadismo y el ahondamiento no quedaron delimitados cronológicamente, porque, salvo varias etapas de estancia más o menos estable en París, el poeta viajó de un lado a otro —muchas veces sin rumbo— a lo largo de toda su vida. El alejamiento culminó en sus años finales, en que vivió en la más absoluta soledad en el pequeño torreón medieval de Muzot, aislado en mitad del amplio valle en que nace el Ródano, en el cantón suizo del Valais.

Del último de los libros de la primera etapa —que lleva como título, extremadamente narcisista, Para festejarme (Mir zur Feiern), 1899— se han traducido cinco poemas. Los tres primeros forman casi una unidad: se refieren al ángel —al ángel que hacía compañía al poeta, es decir, al ángel de la guarda— y en los tres el poeta lamenta la separación de él. Los ángeles de esta primera etapa de la obra de Rilke poco tienen que ver con los que aparecen en la tercera y última etapa, en que adquieren una función central —están presentes en todas las Elegías de Duino— y simbolizan la continuidad del mundo visible e invisible; no es ya el ángel–doncel de la imaginería religiosa, sino un ángel–pájaro que surca sin descanso el mundo de los vivos y el de los muertos, cuya más perfecta representación encontrará Rilke en los cuadros de El Greco.

El cuarto poema anticipa ideas muy arraigadas en Rilke y muy repetidas a lo largo de su obra: su visión respetuosa, casi sacralizadora de las cosas, y —como consecuencia de ella— su trato no apropiador, no consumista de ellas, sino por el contrario, atento, solícito, humanizado y humanizador:

Me gusta tanto cómo cantan las cosas.
Yo las toco: están quietas, son mudas.
Vosotros me matáis todas las cosas.

A El Libro de Horas (Das Stundenbuch), de 1905, corresponden los diez poemas siguientes. El título de la obra es el mismo de los viejos libros medievales destinados al rezo de las horas canónicas —libros manuscritos con bellísimas caligrafías y grandes letras capitales con escenas miniadas—. Se ha escrito que El Libro de Horas es un devocionario —ein Erbauungsbuch—; el propio Rilke, al enviárselo al editor, le dice que se trata de un conjunto de alabanzas y oraciones —Erhebungen und Gebete—.

Giro en torno a Dios, esa torre antiquísima, dice Rilke en uno de los poemas. A lo largo de toda su vida, el poeta giró en torno a Dios. Pero, como escribió en uno de sus poemas quien ha sido uno de los mejores traductores de Rilke, José María Valverde, el poeta de Praga podía haber dicho de sí mismo: “Hombre de Dios me llamo, pero sin Dios estoy”. A un lado está el poeta que eleva sus alabanzas y oraciones, y al otro lado, un gran silencio. Robert Musil dijo en un célebre discurso sobre Rilke pronunciado en Berlín en enero de 1927: “Fue quizá el poeta más religioso que hemos tenido desde Novalis, pero no estoy seguro de que tuviera religión”. En esa paradoja se debatió Rilke: en sus noches febriles de ansiedad trascendente sólo palpó su propia soledad.

Al no percibir a Dios, sintió la necesidad acuciante de crearlo. Por eso Dios, en El Libro de Horas, es una criatura del orante. Y tiene que preocuparse de Él, atenderle, cuidarle, velarle:

¿Qué vas a hacer, Señor, cuando yo muera?
Yo soy tu cántaro (¿y cuando me rompa?)
Soy tu bebida (¿y cuando me vierta?)
Yo soy tu vestidura, soy tu oficio,
y sin mí pierdes tú sentido.

A pesar de esa ausencia de Dios que Rilke sufrió a lo largo de la vida, pudo escribir en un verso que tiene la densidad biográfica de un epitafio,

Fui canto, y Dios, la rima.

En El Libro de Horas está la formulación más sobria de la obsesión que Rilke tuvo por la muerte personal:

Da a cada uno, Señor, su propia muerte,
la muerte que deriva de su vida…

En ese poema, Rilke vincula la idea de la muerte personal con la idea de la muerte como fruto de la vida, una relación que volverá aparecer, unos años más tarde, en uno de los primeros párrafos de Los apuntes de Malte Laurids Brigge: ¿Quién da hoy alguna importancia a una muerte bien preparada? Nadie. Ni siquiera los ricos, que podrían permitirse morir con todo detalle; empiezan a hacerse descuidados e indiferentes. El deseo de tener una muerte propia empieza a ser cada vez más raro. Dentro de poco será tan raro como una vida personal […]. Antes se sabía (o quizá se sospechaba) que se llevaba la muerte dentro, como la fruta lleva el hueso… y eso le daba a uno un íntimo poder y un callado orgullo.

En una carta de sus últimos años escribió Rilke que El Libro de Horas no era, como sus otros libros, un conjunto de poemas, sino un cántico, un único poema. Los once poemas que se han traducido en las páginas que siguen deben leerse, pues, como fragmentos de un único texto continuado. En ellos aparecen los temas más repetidos en la obra de Rilke: la soledad, la pobreza, la fugacidad de las cosas, la muerte personal.

Es un fenómeno frecuente en la obra del poeta de Praga, que éste anuncie en un poema la apertura de una nueva etapa en su evolución lírica. Así sucede con el poema “Avance”, escrito en septiembre de 1900, en que el poeta anticipa la etapa objetiva, la del poema–cosa —Ding–Gedicht—:

Se me vuelven las cosas más fraternas
y se detienen mis ojos más lentos sobre ellas.

Rilke ha vivido ya dos experiencias que le harán alejarse de la introspección narcisista y del sentimentalismo de la etapa anterior, y abrirse a la realidad que le rodea: por un lado, la convivencia con los jóvenes artistas —pintores y escultores— de la colonia de Worpswede, asentada en ese pueblecito de la marisma de la Baja Sajonia, muy próximo al mar del Norte; por otro lado, la influencia de Lou Andreas–Salomé, catorce años mayor que él, que será, durante unos meses, su amante, y durante toda su vida, más que musa, consejera.

Cuando acaba ese verano de 1900, Rilke empieza a detener sus ojos sobre las cosas. Esa intensa y minuciosa observación tiene como meta hacer unos poemas objetivos, sobrios, contenidos, que serán ellos también, objetos, cosas: con toda obra de arte se produce una cosa más sobre el mundo, escribirá Rilke. Y con una bella comparación expresará en qué debe consistir la tarea de los poetas:

…transformarse, duros, en palabras,
como el cantero de una catedral
se transforma en la calma de la piedra.

La etapa objetiva abarcará dos grandes libros: El libro de las imágenes y los Nuevos poemas —éste con dos volúmenes sucesivos—. Del primer libro pueden leerse, en las páginas que siguen, nueve poemas, y del segundo, cuatro. Dos de ellos —“Día de otoño” y “La pantera”— son, probablemente, los poemas más famosos de Rilke, y también los más incluidos en antologías y los más traducidos. Pocos alemanes cultos serán incapaces de recitarlos de memoria. En esos dos poemas podrá advertirse, con particular claridad, en qué consiste el poema–cosa: no se trata de un realismo sin más; se trata —por decirlo con la expresión de Zubiri— de un realismo “sentiente”. El poeta no se ha limitado a contemplar la superficie de las cosas y a trasladarla al poema con pinceladas hiperrrealistas. Ha sido la suya una mirada interior —Innensschau—, que hace posible una descripción integral del objeto: de su apariencia y de su esencia.

En la obra en prosa que corresponde a esta etapa objetiva —Los apuntes de Malte Laurids Brigge—, Rilke incluyó un poema, un único poema. No lleva título, y como el propio autor dice que se trata de una “canción alemana desconocida”, se le suele llamar, simplemente, así: Lied. La dulzura de esta canción ha movido a varios compositores a ponerle música. Pero esa dulzura es sólo aparente, sólo formal o sonora. El fondo refleja la idea fugitiva e intransitiva del amor que Rilke sostuvo —y vivió— a lo largo de su vida:

Tú haces mi soledad.

Esa es, para Rilke, la función del amor: preservar la soledad del otro. El amor no conduce a la convivencia, sino a la separación. Sólo con la separación puede hacerse el supremo regalo de la libertad. Estas ideas están también presentes en la “Canción de amor” que forma parte de los Nuevos poemas: en ella, el amante trata de mantener su sentimiento alejado de la amada

¿Cómo podría yo retener mi alma, y que no llegara
a rozar la tuya? ¿Cómo podría alzarla,
por encima de ti, y que llegara a las cosas?

La sobriedad expresiva de esta etapa del poema–cosa logra cimas de gran eficacia estética, como “Hora grave”, el poema preferido de muchos lectores de Rilke —entre ellos, Marlene Dietrich—.

Pero esta etapa objetiva termina cuando los europeos empiezan a cargar los mosquetones y se disponen a encañonarse los unos a los otros. En junio de 1914, Rilke escribe un nuevo poema programático: “Cambio”.

Ya has hecho la obra de la vista,
haz ahora la obra del corazón.

El poeta parece reconocer que esa captura objetiva de la realidad que había hecho hasta entonces resultaba insuficiente; que ha estado al borde de la deshumanización —la deshumanización estética—, y que ese era mal camino. Ha dejado fuera el sentimiento, por reacción frente a sus poemas primerizos, de blando sentimentalismo, pero ahora reconoce que el sentimiento es lo más valioso del hombre.

Mira a ese ser sólo conquistado:
no lo has amado nunca.

Y empieza entonces la tercera y última etapa de su obra. Pero las cosas, en el mundo del espíritu, no discurren con el rigor inflexible del calendario. Dos años antes —en el invierno de 1912—, Rilke ha estado en España, y dos ciudades “suspendidas sobre el abismo” —Toledo y Ronda— le han colocado ante el espectáculo de una naturaleza sobrecogedora. En Toledo tiene además dos vivencias decisivas: los cuadros de El Greco, con sus grandes ángeles que transitan de las escenas terrenales a las celestiales, y la caída de una estrella fugaz desde lo alto de la noche hacia ese horizonte que enmarcan las torres del puente de San Martín. Dos vivencias muy semejantes entre sí, porque reflejan ambas la relación entre el mundo exterior y el interior, el mundo del más allá y el del más acá.

En el breve tiempo que Rilke estuvo en España —del 1 de noviembre de 1912 al 24 de febrero de 1913—, escribió varios poemas que los sistematizadores de su obra suelen incluir en el “ciclo de las Elegías”. Las Elegías de Duino —culminadas en 1922— son, como se ha dicho, el centro de la tercera y última etapa de Rilke.

Los dos primeros poemas españoles son “Caen rodando las perlas” y “A la esperada”, en que el tema es el mismo: la soledad. El sentimiento del poeta es un sentimiento común, experimentado por todo ser humano en mayor o menor medida: la vivencia de la belleza en soledad hace que esa soledad resulte especialmente punzante. Rilke añora a una mujer que esté junto a él compartiendo ese paisaje —el campo y la ciudad de Toledo— que le sobrecoge.

Igual que el alba está esperando la aurora,
así te espero yo, pálido de noches recorridas en vela,

dice en el primero de los poemas. En el segundo, la soledad sin compañía aparece como un derroche estéril, que hace pensar al poeta

…cuánta ternura
he sumergido en la sangre,
en la sangre silenciosa del corazón
de tantas cosas que he querido…

La más extensa de las composiciones que Rilke escribió aquí es “La trilogía española“, tres poemas que tienen en común la sintaxis desarticulada y el tono metafísico que caracterizan la tercera etapa.

El primero de los poemas que componen la trilogía es —de todos los de estos años— el que pone más claramente de manifiesto la angustia del poeta por culminar la obra que había empezado unos meses antes, el 21 de enero de 1912, cuando, al bajar por el abrupto acantilado que separa el castillo de Duino de la orilla del Adriático, el poeta creyó oir una voz tronante que le dictaba el primer verso de un poema. Acabar las Elegías fue, desde entonces, una torturante obsesión, que había de durarle aún diez años. Ese primer poema de la trilogía es una oración en que el poeta pide, con insistencia, que se haga realidad la “cosa“ —el poema—, que tan afanosamente persigue:

…hacer de mí, y de todo esto,
una sola cosa, Señor […]
de mí y de lo que no conozco,
hacer la cosa, Señor, Señor, Señor, la cosa,
que cósmica y terrenal como un meteoro,
sea la suma de todo gravitando en su vuelo…

El segundo poema anticipa una noción a la que, un año después, dará nombre: el espacio interior del mundo —Weltinnenraum—, la suma de todo lo visible y lo invisible que se fragua en el interior del hombre. La soledad del poeta se simboliza en la imagen del pastor —que Rilke vio en los montes toledanos o en la serranía rondeña—, un pastor que

se pone en pie en la noche, y siente
que lleva dentro el cántico del pájaro.

En el tercer poema, Rilke contrapone el paisaje artificial de la ciudad —con la enredada maraña de los ruidos— y el paisaje natural que tiene ante sus ojos —el cielo y la montaña, y esa cresta de tierra / que pisa allá a lo lejos un rebaño que vuelve a la majada—. Y se hace a sí mismo el propósito de ser fiel al abnegado modelo del pastor, que persevera en su dura tarea solitaria, por encima de las variadas inclemencias del tiempo

Sea pétreo mi ánimo,
y la obra cotidiana del pastor me resulte posible.

Los grandes poemas españoles se cierran con “La Asunción de María”, escrito en Ronda, pero teniendo en la memoria el cuadro de El Greco que Rilke vio en la iglesia toledana de San Vicente, y que hoy cuelga en el Museo de Santa Cruz.

La etapa visionaria tiene el paréntesis de una obra de carácter narrativo y bíblico que es La vida de María (Das Marien–Leben), publicada en 1913. Como puede advertirse en el poema “La Visitación”, el tono de los versos es extremadamente delicado.

La angustia que dominó la vida de Rilke entre el año 1912, en que escribió la primera Elegía, y el año 1922, en que escribió la última, está surcada por un conjunto de acontecimientos que contribuyeron a su infelicidad: la Primera Guerra Mundial —en que el poeta, ya cuarentón, fue movilizado—, la forzada estancia en Alemania, país por el que sentía abierta antipatía y en el que estuvo recluido durante un tiempo por su condición de apátrida tras la caída del Imperio austro–húngaro, la búsqueda afanosa, por la accidentada geografía de Suiza —país neutral— del “lugar de las Elegías”… En esa época escribió sin embargo numerosos poemas, que, aunque no se integraron en libro —y muchos quedaron inéditos—, revelan todos ellos la madurez alcanzada por su voz lírica.

De esos “poemas legados” —Nachlaßgedichte— o póstumos se han traducido en estas páginas algunos particularmente significativos. Uno de ellos, escrito en el verano de 1914, da nombre a una noción esencial del universo poético rilkeano: el espacio interior del mundo.

A todo ser lo abarca un solo espacio: el espacio
interior del mundo. Silenciosas, las aves vuelan
a través de nosotros.

Ese espacio interior del mundo abarca —como dice el poema— “a todo ser”. En ese ámbito están los vivos y los muertos, lo que tiene existencia actual y lo que ya no la tiene, pero la tuvo en otro tiempo. Todo forma “un único reino”, “una gran unidad”, cuya morada es la intimidad del hombre.

Otro de los “poemas legados” quedó inconcluso. De haberlo terminado habría formado parte, sin duda, de las Elegías. No tiene título; Alzado sobre las cumbres del corazón… son sus primeras palabras. Se ha escrito que es uno de los más bellos poemas de la lengua alemana.

La esforzada espera de las Elegías dio su fruto. Hemos escrito “espera” porque esa fue la actitud de Rilke: igual que el primer verso le fue dictado, los últimos le serían dictados también. En el verano de 1921, el poeta, de viaje por el cantón suizo del Valais, encontró un pequeño y viejo torreón compacto, sin apenas ventanas, rodeado de rosales y manzanos. Allí, sin luz eléctrica ni agua corriente, se encerró en un riguroso enclaustramiento del que cualquier visita quedó rigurosamente descartada. Tras unos meses de expectación, el “huracán” se desató, y en una semana fluyeron todas las Elegías que culminaron el ciclo iniciado diez años atrás. Concluida la décima, Rilke descansó. Le quedaban cuatro años de vida, que el poeta dedicó a escribir cerca de medio millar de poemas en lengua francesa.

La “Novena Elegía”, escrita en el lenguaje oracular y visionario de todas ellas, se centra en la tarea del hombre: la transformación de las cosas. Es un poema de extrema delicadeza, que muestra el amor franciscano de Rilke hacia las cosas menores y mayores del mundo. Revela, además, la seguridad con que Rilke escribía sus versos: en 1912 escribió los seis primeros y los tres últimos de la elegía, y diez años más tarde —sin alterar ni una coma los anteriores, que conservaron el puesto a que estaban destinados: arranque y final— escribió los versos centrales.

Comienza la elegía con una pregunta sobre la existencia humana,

¿Por qué, si es posible llevar a término el tiempo de la vida,
como el laurel…?

en clara referencia al mito de la ninfa Dafne, que se transformó en laurel para escapar de Apolo. ¿Por qué no huye el hombre de las penalidades de la vida adoptando la insensibilidad de la planta o la piedra? La respuesta de Rilke, partidario de afrontar abiertamente los riesgos de la vida, sólo podía ser negativa —como pone de relieve explícitamente en el poema “Como la naturaleza abandona a los seres“, que Heidegger consideraba central en la obra del poeta—. Hay que afrontar el destino. Y no por el señuelo de la felicidad, o por simple curiosidad; ni siquiera por el amor,

sino porque estar aquí es mucho, y porque en apariencia
todo lo de aquí nos necesita, esto tan fugitivo que
extrañamente nos concierne.

Rilke da en esos versos las dos razones para vivir: estar aquí es mucho, dice en ellos, la vida es algo grandioso, dirá en otro lugar; además, las cosas nos necesitan. Son las cosas mismas las que nos interpelan, las que nos piden auxilio. Las cosas piden que las digamos [sagen], que las alabemos [rühmen], que las transformemos [verwandeln] en nuestro corazón invisible. Y el poeta insiste en la fugacidad, no sólo de las cosas, sino también de nuestra propia vida, lo que nos impone cumplir sin desmayo ese deber de transformación que pesa sobre nosotros.

Una vez
cada cosa, sólo una vez. Una vez y nada más. Y nosotros también una vez. Nunca más. Pero ese
haber sido una vez, aunque sólo una vez:
haber sido terrenales no parece revocable.

La insistencia con que se afirma la unicidad —y por tanto la caducidad y fugacidad— de las cosas y de la vida —una insistencia que el poeta recalca usando la letra cursiva— contrasta con la afirmación final de la estrofa —es cierto que una afirmación matizada, rebajada por el “parece” que el poeta emplea—. Esa afirmación final es doble: por un lado, se trata de la irrevocabilidad del ser, y por otro lado, de la irrevocabilidad del ser terrestre. En otras palabras: lo que perdura tras la muerte no es un hombre abstracto, espiritado, esquematizado, sino un hombre terrenal; es decir, sobrevive el hombre —cada hombre— tal como fue sobre la tierra, conservando todo lo que en el mundo le perfiló y le identificó.

¿Pero qué es lo que el hombre puede llevarse de la vida terrena?

Ni lo que hemos mirado,
ni lo que hemos aprendido lentamente, nada de lo vivido. Nada.
Sí los dolores. Y sobre todo, el peso,
la larga vivencia del amor: sí, lo
inexpresable.

Y el poeta insiste una vez más en la tarea del hombre, la transformación de las cosas, porque en definitiva, “decirlas”, convertirlas en palabras, es interiorizarlas, espiritualizarlas.

Estamos aquí para decir: casa,
puente, pozo, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana,
o a lo sumo: columna, torre…

Las cosas, a través de esa transformación, trascienden la vida terrena. Quizá esa es la razón por la que Rilke recurre a la imagen del umbral, que como otras imágenes que utiliza a lo largo de su obra —la ventana, el espejo— tiene dos vertientes: una exterior y otra interior, un “más allá” y un “más acá”.

¿Y qué decirle al ángel, ese ser que transita sin barreras por ambos mundos, el visible y el invisible? No, desde luego, grandes cosas abstractas, de las que sabe más que nosotros,

muéstrale lo simple, lo que han ido haciendo las generaciones,
y se ha hecho algo nuestro en manos y en miradas.
Dile las cosas. Quieto estará, asombrado: como tú lo estuviste
delante del cordelero en Roma, o el alfarero en la orilla del Nilo.

Y en los bellísimos versos finales el poeta insiste, una vez más, en esa transformación de las cosas que sólo puede operarse en el corazón humano:

Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
hacerte alguna vez invisible? La tierra, ¡invisible!
¿Qué es, sino transformación, tu apremiante mensaje?
Tierra amada, yo quiero. Créeme, no hacían falta
tus primaveras para ganarme: una,
una sola ya es demasiado para la sangre.
Sin que me nombraras, estoy desde muy lejos decidido por ti.

Esa transformación es lo que da sentido a la vida; es lo que la hace fecunda:

Una existencia rebosante
me brota del corazón.

El mismo “huracán” que conmovió al poeta en febrero de 1922 y le impulsó a escribir las Elegías, fue también el inspirador del más de medio centenar de Sonetos a Orfeo. Rilke llegó a escribir una y otra obra a la vez, en dos atriles de pie, pasando de uno a otro. Elegías y Sonetos son igualmente obscuros, y muchas veces crípticos. En las primeras, el versículo largo permite un tono más solemne, más grandioso. En los segundos, el rigor del metro y de la rima da una mayor severidad al tono. Hofmannsthal escribió que los Sonetos a Orfeo están “en el límite de lo indecible”. También están en el límite de lo traducible —o intraducible—. No obstante, se ha querido dar una muestra de ellos en esta antología, precisamente con el poema que Rilke sintió más próximo y consideró más válido de todos: el soneto XIII de la Segunda Parte.

Anticípate a toda despedida, como si estuviera
detrás de ti, como si fuera un invierno que termina,

empieza diciendo ese soneto. Hay que estar preparado para la desgracia —para ese vuelco, Umschlag, a que está permanentemente abierta nuestra vida—; incluso a la desgracia más grave, más dolorosa, a ese invierno sin final que puede helarnos el alma

Pues entre los inviernos hay uno sin final
y si lo pasas, tu corazón vencerá a todo.

El poeta recomienda a Orfeo que permanezca en el reino de ultratumba —junto a Eurídice—. Permanece en la relación pura, le dice también; la relación pura es una noción que aparece en la “Novena Elegía”, como se ha visto: es la relación directa del hombre con las cosas del más allá, que sólo se da después de la muerte. En tanto esté en la tierra, le dice que sea un cristal sonoro —Orfeo es el dios de la música y del canto—. Y vuelve otra idea de la “Novena Elegía”: que para cumplir la tarea propia hay, en la vida, una única ocasión: cúmplela del todo esta única vez. Resuena en este soneto XIII el eco de la elegía:

Una vez
cada cosa, sólo una vez. Una vez y nada más. Y nosotros también
una vez. Nunca más.

Y, como tantas veces, Rilke insta a una apasionada relación con la vida: A todas las cosas […] incorpórate con júbilo. Queda flotando una recomendación final, destruye el número, que ha torturado a los exegetas de los Sonetos a Orfeo. Predomina la idea de que con el número se quiere a hacer referencia a la técnica, combatida, por deshumanizadora, en diversos puntos de los Sonetos.

Resulta innecesario decir que si Rilke sentía muy próximo este soneto, es porque él mismo se sentía identificado con Orfeo y con su tarea de cantor del universo. Una de las mejores biografías del poeta, la del inglés Donad A. Prater, lleva como título palabras de este soneto: Un cristal sonoro, A Ringing Glas (Oxford, 1986).

Estaba Rilke ya gravemente enfermo, y había pasado varias semanas internado en el hospital de Valmont, cuando decidió, al empezar el año 1925, viajar a París. Tras unos días de ilusionado reencuentro con la ciudad de su juventud, los males volvieron a su cuerpo y a su ánimo. A lo largo de los siete meses de estancia parisina, Rilke apenas escribió: sólo cuatro poemas y media docena de esbozos —alguno de una sola línea—. De esos poemas se han traducido dos en las páginas finales de esta antología. Fueron escritos uno tras otro, y están estrechamente emparentados entre sí: los preside la inquietud por una muerte próxima. En el primero de ellos, Rilke vuelve a la idea de que el mundo visible y el invisible están sólo separados por un estrecho muro. Muchos años atrás, Rilke había escrito en una oración de El Libro de Horas

Un leve muro, por azar,
nos separa. Y una llamada
tuya o mía podría
sin ruido
derribarlo.

A pesar de advertir la existencia de ese estrecho muro, Rilke percibía que en su interior estaban ya fundidos el mundo visible y el invisible. Cuando Rilke habla de un ámbito surcado por pájaros, se está refiriendo siempre al Weltinnenraum, porque los pájaros —como los ángeles, seres también alados— recorren sin barreras ambos mundos.

El segundo poema parisino refleja, como pocos en la historia de la literatura, la vivencia anticipada —el pre–sentimiento— de la muerte como desgarro. El poeta se hace el propósito de soportar con entereza el tránsito:

Sin detenerme quiero cumplir mi órbita.
Me espanta que me retenga algo mortal.

Si ya fue dolorosa la separación del regazo materno —particularmente dura en el caso de Rilke por la frialdad afectiva de su madre—, más lo será desgajarse de la vida. ¿Sabrá desasirse de ese segundo regazo y encaminarse a esa otra vida de la que todo se ignora?

¿Son tan hondos los brazos,
tan fecundos, para oponerme a ellos
y escapar de la angustia inicial
a un nuevo nacimiento?

Se da a continuación una muestra de las traducciones “recreadoras” de Rilke. Se trata de un soneto de la inglesa Elisabeth Barret–Browning (1806–1861). Rilke no habló inglés ni tuvo simpatía por la cultura inglesa. Una amiga le “contó” los sonetos y Rilke los tradujo en dos fases: primero hacía un esbozo en que reflejaba el contenido del poema original, y luego convertía ese esbozo en un soneto.

El último poema recogido en esta antología es el último escrito por Rilke. Estaba de nuevo —y por última vez— internado en Valmont. Ese poema lo escribió pocos días antes de su muerte, a mediados del mismo mes de diciembre de 1926 en que murió. Quizá fue el mismo día en que escribió el poema cuando le dijo en una breve carta al poeta Jules Supervielle: estoy gravemente enfermo, dolorosamente, miserablemente, humildemente enfermo. El último poema es una rendición. El poeta que había sabido luchar contra la soledad y la miseria, se entregaba al dolor, al fuego que destruye:

…la leña ha resistido
largamente la llama que encendías,
pero ahora te alimento, y en ti ardo.

¿Era esa la muerte personal que el poeta había exaltado en sus versos y que ahora reclamaba? “Ayúdeme a mi muerte — le dijo a la amiga que fue la fiel compañera de sus días finales—. No quiero la muerte de los médicos. Quiero conservar mi libertad”. Y añadió: “la vida no puede darme ya más. He estado en todas las cumbres. Nunca olvide, querida, que vivir es algo grandioso”. ¿Qué era la muerte de los médicos? Entendieron que Rilke no quería más pruebas, más aparatos que le martirizaran, más medicamentos que intentaran una curación inútil. Le dieron algunos calmantes. Y la amiga empezó a leerle, dulcemente, junto a la cabecera, prosas y poemas. Esa era su muerte personal.

R. M. R., UN POETA ESENCIAL

I. RILKE EN VÍSPERAS DE GUERRA

Acaba de cumplir treinta y siete años. Está entrando en la madurez y en la última etapa de su evolución poética. Al bajar desde el rocoso promontorio en que se alza el castillo de Duino hasta la orilla, ha creído oír una voz que le dictaba un verso, y de ese verso luego —encerrado ya el poeta en su cuarto— han arrancado dos largos poemas, dos sonoras y dramáticas elegías.

Pero a esos dos poemas ha seguido un largo silencio. “Lo terrible en el arte —escribe Rilke— es que, cuando más se avanza en él, más se está obligado a lo imposible”. Pasan los meses, y el poeta llega al convencimiento de que, efectivamente, no podrá culminar las elegías.

¿Qué hacer entonces? Escribir poemas no es ya cuestión de observar y reflejar con precisión lo observado, no es cuestión de esfuerzo y de rigor. La nueva obra que se ha abierto con ese verso que ha oído a orillas del Adriático es todo lo contrario: una arrebatada sucesión de imágenes, una violenta catarata de frases imprevistas.

Sólo cabe la espera. Hasta entonces, a Rilke le bastaba la soledad para que los poemas brotaran, sin titubeos, de su pluma. Poemas rimados y medidos que surgían, como Minerva, atavis et armis, vestidos y armados desde su nacimiento. Ahora lo único que es capaz de escribir son fragmentos, arranques con brío que quedan inesperadamente truncados.

¿Volveré a tener alguna primavera, alguna
tierra en que un firme futuro
pueda abonar mi propia suerte? Oh destino más puro

Y así, sin punto ni coma final, quedan abandonados los versos. Unos días más tarde escribe un fragmento mayor. Llega a ponerle título —“Aparición” (Erscheinung)—, aunque para dejar patente que está inacabado, el poeta ha puesto una línea de puntos bajo el último verso. Se trata de un poema oscuro, atormentado.

¿Qué te ha hecho volver
a ese jardín que agita el viento
y tiembla estremecido
al sol? Mira:
qué adusto el verde en él.
¡Ven! No puedo, como tú,
despreocuparme del peso de los árboles.
(Si se quebrara uno sólo de ellos
sobre el camino, haría falta llamar a los hombres
para alzarlo. ¿Qué hay
que pese más en el mundo?)
Bajas ruidosamente todos
los escalones de piedra: te he entendido.
No logras impedir el eco de tus pasos.
Estoy solo escuchándote,
solo conmigo mismo, y el viento... Un ruiseñor
canta de pronto arriba,
en el ramaje oculto.
Atiende: ¿qué eso que por el aire
va, desecho o acaso inacabado? Tú
¿lo oyes como yo? Tú
¿estás quizá ocupada en ese otro lado
de la voz, que a nosotros se orienta?
.........................

En el año 1913, el poeta, que difícilmente logra ir más allá de los fragmentos visionarios, a veces lindantes con lo apocalíptico, da un paso atrás —o más exactamente dos, porque vuelve a su etapa inicial—: prepara la reedición de sus libros juveniles con el título de Primeros poemas (Erste Gedichte) y escribe La vida de María (Das Marien–Leben). Tareas que nada tenían que ver con su nuevo lenguaje poético y con lo que él sentía como un ineludible —y a la vez imposible— deber: concluir las elegías.

Una segunda huída son sus viajes: a Egipto, a España, a Duino, a Venecia. Cruza Alemania en todos los sentidos, vuelve a París, siempre inquieto, y no logra permanecer allí —donde está su domicilio— más de un par de meses seguidos.

En octubre de 1913 vuelve a su casa parisina de la rue Campagne–Première, en la que será su estancia más larga en la capital francesa hasta el comienzo de la guerra. El otoño había sido siempre una estación fecunda para él. Este de 1913 ¿lo será también? Rilke empieza a escribir, sin continuidad, sólo esporádicamente, unos poemas breves. Más tarde —en 1916— los agrupará con otros más extensos, y dará a todos ellos —cuando se los envíe, en un cuaderno manuscrito, a su amigo el filósofo Rudolf Kassner— el título de Poemas a la noche. El primero que escribe en este otoño de 1913 sólo tiene ocho versos: son dos cuartetos. No puede ser más explícita la expresión del sufrimiento: ha tocado fondo. Rilke tenía la convicción, basada en la experiencia, de que sólo después de haber llegado a la más honda sima de los padecimientos —soledad, congoja, largo silencio poético— podía reemprender con fuerza su tarea.

El dolor, cuando ha alcanzado un nuevo estrato
la reja del arado, conducida por una mano firme,
el dolor, ¿no es bueno acaso? ¿Y cuál es el último,
ese que irrumpe entre todos los dolores?

Cuánto hay que padecer. ¿Pero hasta cuándo,
cuándo ha de asumirse el otro sentimiento, el más ligero?
Y sin embargo yo, mejor que casi todos
los que un día resucitarán, conozco la alegría.

Estos primeros Poemas a la noche, como los más extensos que luego seguirán, son poemas de crisis, de agonía. Como Tobías en el episodio bíblico, Rilke parece luchar en la noche con un enemigo invisible.

La más evidente realidad de las cosas es su caducidad. Y la tarea del hombre es la de incorporar las cosas al “mundo interior” (Wetlinnenraum). Incorporadas a él, las convierte en duraderas, les da una dimensión de eternidad.

…todo lo de aquí nos necesita, esto tan fugitivo, que
extrañamente nos concierne. A nosotros, que somos aún más fugitivos.

Las cosas piden que las digamos (sagen), que las ensalcemos (rühmen), que las transformemos (erwandeln) en nuestro corazón invisible.

Tierra, ¿no es eso lo que quieres: invisible
resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño
hacerte alguna vez invisible? La tierra, ¡invisible!
¿Qué es, sino transformación, tu apremiante mensaje?

“Nuestra tarea —dice Rilke en una carta a su traductor polaco Witold Hulewikz— consiste en grabar en nosotros esta tierra provisional y caduca tan profundamente, tan dolorosa y apasionadamente, que su esencia resucite en nosotros invisible”. El hombre es el único ser que “puede realizar esa transformación íntima y duradera de la visible en lo invisible, de manera que ya no dependa [su existencia] de ser visible o tangible”, dice Rilke en otra de sus cartas.

La tarea del artista es sólo una modalidad de esa transformación de lo visible. El artista “construye interiormente de un modo más grande, con columnas y estatuas” (sie's nun innerlich baun, mit Pfeilern und Statuen, größer), dirá el poeta en la Séptima Elegía. “El arte —escribirá en una carta de estos años dirigida al barón Uexküll— es una íntegra transformación del mundo hacia el esplendor (restlose Verwandlung der Welt ins Herrliche)”. Ya en un poema–oración de El Libro de Horas, Rilke había dicho

Sólo por ti se encierran los poetas,
juntando imágenes, brillantes y sonoras,
y vagan, y maduran comparando,
y están toda la vida siempre solos…
Y los pintores sólo hacen sus cuadros
para que tú recobres inmutable
este mundo que hiciste transitorio.
Todo se hace perenne.
Los que hacen formas son igual que tú.
Quieren eternidad. Y dicen: ¡Piedra
sé eterna!

Pues bien, en este otoño de 1913 Rilke se siente incapaz de abarcar las cosas para incorporarlas al poema. Como Tobías, no es capaz de vencer al enemigo invisible.

Oh mitad, ignorada, de todo el universo,
que escapa a la mirada ignorante que levanto.

…Dice el poeta en uno de los esbozos de los Poemas a la noche. Pues bien: cuando está componiendo, en este otoño, esos pequeños poemas agónicos, Rilke coge la pluma para escribir, en las primeras páginas en blanco de un ejemplar de La vida de María —que se acaba de imprimir— los cinco sonetos a Grete Gulbransson. El tono de los poemas y los sonetos es el mismo. Más rotundo, quizá, el de los sonetos, por imposición de la forma estrófica, pero igualmente visionarios y agónicos. También en los sonetos hay una manifestación de impotencia. Si en los poemas, Rilke afirma que no puede abarcar “la mitad ignorada de todo el universo”, en los sonetos confiesa que no puede “apresar con símbolos” a los seres, y queda, al final, “como en dulce tristeza” con “las manos vacías”.

Los Poemas a la noche y los Sonetos a Grete Gulbransson pertenecen a la misma fase inicial de la última etapa poética de Rilke: la etapa visionaria. El lenguaje de toda la etapa es el mismo. Es un lenguaje nuevo, difícil, dislocado, porque sólo quebrando el lenguaje, sólo forzándolo —como la poesía mística— puede el poeta apresar el mundo en su plenitud y transformarlo en el espacio interior, en el poema. Pero Poemas y Sonetos son sólo —extraordinarios— intentos de consumar la gran tarea. El poeta sólo lo logrará al borde de la muerte. Falta aún una década.

II. GRETE GULBRANSSON EN LA BOHEMIA MUNIQUESA

Margarethe Jehly había nacido en ese vértice de Europa en que confluyen cinco países: Austria, Alemania, Lichtenstein, Suiza e Italia. La ciudad de Bludenz es una ciudad alpina, luminosa, con grandes casonas blancas en cuyas fachadas en que se alternan las gruesas vigas negras y las largas filas de geranios rojos. Entonces pertenecía al imperio austro–húngaro. El ambiente familiar de Margarethe Jehly estaba impregando de colores y de versos, y también de la pasión que había unido a sus padres contra las críticas a un matrimonio desigual: el padre, Jakob Jehly, era un paisajista local, de origen humilde y escasas ambiciones, y la madre, Wanda Poellnitz, cosmopolita y culta, pertenecía a la alta nobleza austriaca. Margarethe Jehly era alta, rubia, inteligente, y escribía poemas desde la adolescencia. Cuando sólo tenía diecinueve años se fue a vivir a Munich. Sus padres habían muerto y nada la retenía en Bludenz. Empezó a trabajar en la revista Simplicissimus —la de mayor agudeza y mejor estética de su tiempo—, y en la redacción de la revista conoció al dibujante noruego Olaf Gulbransson. Frente a la vida ordenada de la amplia burguesía muniquesa, la poeta y el dibujante llevaron una vida bohemia de cafés y tertulias hasta la madrugada, en que participaban también Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal, Else Lasker–Schüler, Annete Kolbs y Stefan George. En el verano de 1906 se casaron. A los pocos años estalló la guerra, y el dibujante fue enviado al frente. Volvió después de la derrota, torturado por las vivencias de la guerra. Grete venía sufriendo, desde su juventud, profundas alteraciones de ánimo, que la llevaban de la euforia a la melancolía. Sus versos revelan esos episodios más sombríos de su existencia. Al poco tiempo, el matrimonio se deshizo. Grete, sola otra vez, se fue a su tierra natal. Allí vivió en un pequeño castillo, el Schloß Weißenberg, junto al pueblo de Batschuns, hasta los cincuenta y un años, edad a la que —como Rilke— murió.

Grete Gulbransson sólo publicó dos libros de versos: Poemas (Gedichte), de 1914, y Llamada incesante (Ewiger Ruf), de 1922, pero dejó doscientos veinte cuadernos manustritos que sumaban más de noventa mil páginas. Era el diario que había llevado, sin interrupción, desde los catorce años. Ella lo consideraba —por encima de los versos— su Lebenswerk, la obra de su vida. Ahora, con la ayuda del gobierno austriaco, se ha publicado. El último volúmen —que han titulado con una frase muy significativa de la autora Mi patria la soledad— ha aparecido en 2006.

III. UN ENCUENTRO FICTICIO Y UN ENCUENTRO REAL

Grete Gulbransson tenía tal devoción por Rilke, y sus amigos estaban ya tan cansados de oirle decir el nombre del poeta, que decidieron gastarle una broma: le presentaron al pintor alemán Karl Arnold diciendo que era Rilke. Grete quedó bastante decepcionada, porque sólo pudo obtener algunas respuestas insulsas en su conversación con él. Inmediatamente, los amigos de la poeta austriaca, que eran también amigos de Rilke del tiempo en que este vivió en Munich —trece meses de 1896 y 1897—, le contaron la broma, y Rilke escribió en desagravio los sonetos a Grete Gulbransson, que llevaban como subtítulo: a fin de eliminar completamente a mi doble. Grete contó así, en su diario, cómo recibió los poemas: “Me he levantado temprano, he abierto la puerta grande para que entrara la mañana, aún húmeda, he encendido mis dos velas y he empezado a leer y a escribir. Llega entonces una carta de Rainer Maria, certificada, que contenía cinco sonetos ¡para mí! Un huracán, una tormenta, una embriaguez divina se apoderan de mí. Un bosque con millones de hojas resuena intensamente en mis oídos. Mi corazón golpea como un martillo. Es a mí, para mí, para quien ÉL ha escrito esos cinco sonetos, “a fin de eliminar completamente a mi doble“, precisa en el encabezamiento“.

Unos meses más tarde, Rilke fue a vivir a Munich, a la misma casa en que vivía el matrimonio Gulbransson: en la Keferstraße número once. Rilke en el primer piso y los Gulbransson en el segundo. La casa del matrimonio —a la que llamaban, humorísticamente, el Kefernest (jugando con la fonética, porque Käfernest, nido de escarabajos, se pronuncia igual que Kefernest, el nido de la calle Kefer)— era el lugar de reunión de los jóvenes escritores y amigos. Cuando se conocieron en Munich, Rilke tenía treinta y ocho años y Grete Gulbransson treinta y uno. Ese mismo año, Grete había publicado su primer libro de versos. Después del primer encuentro, cuando Rilke ya se ha ido, Grete vuelve a leer los sonetos, y escribe en su diario: “En estos profundos, maravillosos sonetos encuentro ahora, llevada a la incandescencia, toda la atmósfera de este breve tiempo que hemos pasado, a mediodía, uno junto a otro. ¡Con qué intensidad resuena el poeta en ellos! ¡Cómo es posible que unos poemas puedan convertirse en su imagen, en su soplo de eternidad! El encuentro ha sido una emoción hecha carne. Y no es que yo haya vivido internamente, con arrobo, ese encuentro, sino que a los ojos de Olaf y de Thöny yo estaba como en el séptimo cielo“.

IV. DOS TENTATIVAS POÉTICAS

Entre los papeles que Rilke dejó a su muerte aparecieron dos fragmentos que llevan la misma fecha de los sonetos dedicados a Grete Gulbransson. Se trata de dos tentativas abandonadas, que corresponden mismo impulso poético que culminó, unos minutos o unas horas después, en los sonetos. Sonetos y fragmentos son del mismo día: el 15 de noviembre de 1913. Al incorporarlos a las Obras Completas de Rilke, el compilador, Ernst Zinn, puso de relieve la importancia de estos fragmentos por su proximidad de tema y tono a las Elegías de Duino . El primero de los fragmentos está compuesto por tres endecasílabos sin rima:

No son los fuertes, ni tampocos los débiles, son sólo
los elegidos, y esos otros a quienes la zarza
ha abierto el camino, y ningún espíritu inflama.

El segundo fragmento es más extenso. Está formado también por versos endecasílabos, pero en este caso con rima consonante alterna.

Un signo en la parada triste
¿no se dirigía también al extranjero
que sigue su camino, cuidado como un hijo?
Se eleva una mirada: ¿dónde se ha ocultado?
Está mudo el violín; ¿quién ha bebido su tono
ya irreconocible en el viento de la noche?

V. LOS CINCO SONETOS

El origen de los sonetos Grete Gulbransson —una broma—, y la finalidad que expresa su subtítulo —un einen Doppel völlig zu verdrängen, “a fin de eliminar completamente a mi doble“— podrían hacer pensar que se trata de unos poemas circunstanciales. Pero ese no era el estilo de Rilke, nada dado a escribir versos superficiales u ocasionales. Las varias docenas de extensos poemas agrupados en las Obras Completas bajo el epígrafe Widmungen (dedicatorias), prueban que Rilke, cuando cogía la pluma en un momento tan convencional y apresurado como dedicar un libro, escribía siempre un poema con contenido. Rilke escribió los sonetos a Grete Gulbransson en el ejemplar de La vida de María (Das Marienleben) que iba a regalar a la poeta austriaca. Los sonetos son, a la vez, dedicatoria y desagravio. Pero los sonetos, en su contenido, no tienen relación alguna con su origen ni con su función. En ellos aparecen los temas más relevantes de la poesía de Rilke.

El primer soneto se dedica al libro. Rilke empieza aludiendo al libro mismo que envía a Grete Gulbransson —La vida de María—, y en el que escribe los sonetos. Con modestia, dice que ese libro es “sólo uno más / que se encontrara detrás de los estantes”. Y a continuación habla de los libros en general, primero del lado del autor —“libros, cosas / hechas con felicidad en un mundo invisible”— y luego del lado del lector —“colocadas de pronto / en las jornadas íntimas: los muros se hacen tenues”. Milderung der Wände: literalmente, “mitigación, suavización de los muros”. El libro hace que el aislamiento de la soledad —la lectura se hace siempre en soledad— disminuya. No rompe “los muros” de la soledad, sólo los hace “más tenues”. Los días íntimos, solitarios, dedicados a la lectura se abren —nunca del todo, porque la soledad persiste— al mundo a través del libro.

Los dos tercetos abordan el tema crucial de la relación entre la vida y los libros. Si la vida es algo tan intenso y variado, ¿para qué recluirse en el mundo inerte de los libros? Si la vida del hogar puede ser tan estable, reconfortante, firme, ¿para qué encerrarse en un cuarto y leer un libro? Wie geht es zu, daß man euch dennoch brauche?, “¿por qué sucede entonces que os necesitamos?”, se pregunta el poeta.

La razón está en el último terceto: el libro tiene más hondura que la vida. Los sentidos —vista, oído, tacto— “no bastan / para abarcar más existencia”. Dasein es una palabra de particular riqueza filosófica en la lengua alemana: es existencia, pero es también vida y ser. Y en el último verso, Rilke atribuye al libro la máxima categoría que cabe atribuirle. A través de él habla “la poderosa voz del matorral en llamas”. Por razones de rima, el poeta no puede utilizar la expresión bíblica flammender Dornbusch, la “zarza ardiente”, del capítulo tercero del libro del Éxodo, y habla del “matorral en llamas”, pero la idea queda expresada con igual claridad: en el libro se expresa una voz divina —lo que guarda estrecha relación con la idea de Rilke de que la creación artística es una tarea sagrada—.

El segundo soneto se dedica al hombre, a su debida obediencia a la voz de Dios. Esta vez el poeta, no condicionado ya por las exigencias de la rima, habla de la “zarza”, Dornbusch. “Ese al que interpela / se quita los zapatos, se inclina, se cubre / con el manto el rostro, y cubierto / con él, dice: Señor, yo te obedezco”. Rilke prolonga el paralelismo con el libro del Éxodo: “Dijo Dios: No te acerques. Quítate las sandalias de los pies, pues el sitio que pisas es terreno sagrado” (Ex., 3, 5).

La misma voz que habla desde la zarza es la que abre el camino. En uno de los esbozos, Rilke ha hablado de “esos a quienes la zarza / ha abierto el camino“. En el segundo soneto dice “ aunque el mandato / resulte impracticable, desde la pura gracia / se le abrirá un camino, aunque sea angosto”. En un texto juvenil, Rilke había escrito: “transformar todo lo insoportable en algo que puede llevarse con consuelo: esa es la más antigua filosofía del cristianismo” .

En los tercetos, Rilke señala tres ejemplos de fidelidad: María —el poeta escribe el nombre con letras mayúsculas, para que no quepa duda en la identificación—, “los niños / que oyen la llamada” y “las muchachas / que salen de sus cuartos y van a lo ignorado”. Y en los versos finales señala los dos caminos por los que se cumple ese deber de obediencia, de fidelidad: el camino extraordinario del héroe y el camino ordinario del resto de los hombres. A cada uno de ellos dedica Rilke los dos sonetos siguientes.

El tercer soneto se dedica al héroe. “El héroe es uno”, empieza diciendo el poema, frase que hay que entender en el sentido de que el héroe es uno de los arquetipos en que se encarna el hombre. Los otros arquetipos aparecen en los sonetos siguientes: el círculo —el hombre común— (soneto IV), el poeta (soneto V). Éstos y otros arquetipos rilkeanos —el niño, los amantes, el cantor— recorren toda la obra, desde el principio hasta el final, del poeta de Praga.

La violencia —violencia, poder, fuerza (Gewalt), que caracteriza al héroe— se torna en serenidad tras su muerte. Cuando está ya “entre las constelaciones”, esa violencia “se aplaca en giros siderales”. La violencia del héroe es recta, noble, se emplea en cambiar el destino de los desdichados, en unir a las personas separadas por el odio. Pero la esencia del héroe es el amor. “Y cuando ama, / ¿dónde está el corazón que él no supere?”.

La figura del héroe, que es el centro de este soneto III, es también el centro de la sexta de las Elegías de Duino. Tanto en el soneto como en la elegía, la muerte es el destino no ya natural, sino querido por el héroe. A través de ella logra la plenitud de su ser. “Su impulso le lanza a las constelaciones”, dice el soneto. Y en la elegía se dice:

…extrañamente inmediato está el héroe a los muertos juveniles. Durar
no le inquieta. Su aurora es existir: constantemente
se aleja y entra en la cambiante constelación
de su continuo riesgo. Pocos podrían seguirle allí. Pero
el destino, que permanece mudo, de pronto se entusiasma,
se lo lleva cantando en la tempestad de su mundo estruendoso.

El cuarto soneto es el del hombre —el hombre común, en contraposición al héroe—. En el más oscuro de los cinco sonetos. En él parece mantener el poeta una visión confluyente, unitiva, del amor —frente a su visión habitual de que el amor es separación, alejamiento, regalo recíproco de libertad—. Las “partes opuestas” del edificio —conjunción de hombre y mujer—, es decir, los pilares que lo sostienen —abajo— y las volutas que lo adornan —arriba— forman “un todo”. “Como partes opuestas se sueñan tiernamente: / un mismo edificio que clava sus pilares / se deja, inquieto por el todo, / alzar por las volutas que se elevan”. El primer terceto parece criticar el miedo al amor, el miedo a la unión entre hombre y mujer. Y el último cuarteto, en que la oscuridad que domina el poema se acentúa al aparecer un plural que no tiene antecedente en la frase, parece afirmar que la fuerza que mantiene la unión procede de la mujer: “despacio las sujetan / y a través de su rostro eficaz, nos las ofrecen [las fuerzas]”.

El quinto soneto está dedicado al poeta. El poeta es quien más se aproxima a la esencia del hombre —“ser ilimitado”, unbegränzte Wesen—. “Ni siquiera el amante os logrará abarcar”, empieza diciendo el soneto. Para Rilke, la poesía es el camino más preciso para el conocimiento de la realidad. “El poema es lo exacto que se opone a la vida imprecisa”, dirá en uno de los poemas dedicados a Lou Albert–Lazard. La labor poética de Rilke fue una búsqueda de exactitud —o precisión, Genauigkeit—. “Era un poeta y odiaba lo impreciso”, dice Rilke al caracterizar a uno de los personajes de Los apuntes de Malte Laurids Brigge. “El poeta espera, con una u otra forma / apresaros con símbolos, extremando el cuidado, / siguiendo vuestras huellas, de círculos en círculos”. La frase “con una u otra forma” hay que entenderla, hablando de poesía, en sentido estricto: como las diversas formas poéticas. La aproximación von Kreis zu Kreisen, “de círculos en círculos”, es algo que Rilke repite a lo largo de su obra.

Vivo la vida en círculos concéntricos
que se extienden sobre todas las cosas.

La escena que describe el último terceto aparecerá de nuevo, casi literalmente transcrita, trece años más tarde. En el soneto se dice: “se ha escapado, veloz, la lagartija, / y él, casi solemne, pone, sobre el muro caliente / que rodea el viñedo, ambas manos vacías”. En la carta dirigida a la poeta rusa María Tsvietéieva el día 8 de junio de 1926, y refiréndose a la elegía que le dedicó —y que le enviaba con esa carta— dice: “Hoy te he escrito un largo poema, entre las colinas con viñedos, sentado sobre un muro de piedras calientes (desgraciadamente de un calor escaso y no duradero), reteniendo a las lagartijas con el so¬nido del poema”.

“Ambas manos vacías”: hay una desazón final. El poeta, “como en dulce tristeza, / no puede separarse de un camino / que atraviesa un jardín, y está junto a vosotros”. Acaba con las “manos vacías”, y sólo “junto” al hombre. Rilke, que considera la tarea poética —a la que dedicó, sin escatimar sufrimientos, su vida entera— como una búsqueda de la esencia de las cosas para trasladarla al poema, fracasa. No ha llegado a la esencia. Se ha quedado al lado. Con una “dulce tristeza”.

Hay que volver al principio: este año que termina Rilke lo ha empezado con tentaciones de suicidio frente al tajo de Ronda. Luego ha viajado sin rumbo: París, Berlín, Bad Rippoldsau, Göttingen, Leipzig, Weimar, Berlín otra vez, Heiligendamm, Berlín de nuevo, Múnich otra vez, Dresden, Hellerau, Krummhübel, París… Fuera de los poemas escritos en Ronda —“La trilogía española” (Die spanische Trilogie) es al más extenso—, el fruto poético de este año 1913, a mitad de noviembre —cuando fecha los sonetos a Grete Gulbransson— es muy menguado. La voz potente que resonó junto al Adriático no se ha dejado oír más. Rilke es un poeta esencial, pero se siente al margen de la esencia.

La espera durará varios años. Al final llegarán las Elegías de Duino y Los
sonetos a Orfeo. Rilke sabrá entonces plenamente que ha alcanzado la esencia. En la dedicatoria del ejemplar de las Elegías que regala a Nanny Wunderly–Volkart en las Navidades de 1923, el poeta escribe, ya con seguridad, incluso con cierta presunción:

Oh, yo sé, yo entiendo
la esencia y el cambio de los nombres.
….
Para que algo divino quede aprisionado
se alza la palabra como un conjuro mágico,
y en el lugar de las cosas que se desvanecen
se alza la palabra con el resplandor de su altura,
cantando e incólume.

VI. ROSAS, ROSAS, ROSAS

El 19 de julio de 1914 Rilke salió de París, con intención de visitar a Lou Andreas–Salomé en Gotinga, a sus amigos y editores Anton y Katharina Kippenberg en Leipzig, y a su mujer y su hija —y además al doctor y duque Wilhelm von Stauffenberg, para que identificara sus difusas dolencias— en Múnich. A las pocas semanas regresaría. Ese era su propósito. Rilke, ajeno siempre a la política, no imaginaba que la guerra era inminente, y que la estancia —forzada— en Alemania se prolongaría durante varios años

Unos días antes de salir de París, y en el mismo mes de julio, escribió un poema sin título, en cuyo encabezamiento escribió, simplemente, para Grete Gulbransson.

El poema, escrito en versos decasílabos con rima consonante, empieza por tres cuartetos y luego las estrofas se desordenan, quedando algún verso suelto. Es un poema extraordinariamente melodioso, con una hábil distribución de la palabra rosa, que se repite dieciséis veces a lo largo de los treinta versos. En este poema aparece por primera vez la idea que expresa el epitafio que Rilke compuso para su tumba:

…sueño de miles de párpados de rosas…

idea que aparecerá doce años más tarde en uno de los poemas franceses

Apoyándote, fresca, clara
rosa, contra mi ojo cerrado,
parecerías mil párpados
superpuestos

contra el mío, ardiente.
Mil sueños contra mi ficción
con la que voy errante
por el perfumado laberinto.

hasta llegar a la versión definitiva del epitafio

Rosa, oh contradicción pura, alegría
de no ser sueño de nadie bajo tantos
párpados.

La rosa es el símbolo de Rilke. El poeta admiraba en ella su vida callada (lautloses Leben), el modo, infinitamente suave, en que al abrirse, va oprimiendo el entorno, “fluyendo de su espacio interior al día” (…und fließen von Innenraum in die Tage), su centro sucesivo, siempre idéntico, que no contiene nada, “contradicción pura” (reiner Widerspruch), el final generoso de ir dejándose morir, pétalo a pétalo, y conservar, sin embargo, el perfume. La rosa suele aparecer en los poemas de Rilke contrapuesta a la inquietud o a la violencia. El poema “Jarrón de rosas” (Die Rosenschale) —escrito en Capri en enero de 1907 y colocado, significativamente, en el último lugar de los Nuevos poemas (Neue Gedichte), — lo desencadenó una riña violenta que Rilke presenció en la calle; a su vuelta a casa, se refugió en la contemplación de las rosas… y, al final, reposó, sereno, en ellas.

Has visto la cólera encendida, has visto
dos jóvenes confundidos en una misma masa.
Era odio y reptaba por el suelo.
Como animales heridos por abejas,
como actores que exageraran gestos,
como caballos furiosos que cayeran
mientras se miran fieros, enseñando los dientes,
y cráneo asomara por su boca.

Pero ahora sabes cómo se olvida eso:
pues ante ti está el jarrón lleno de rosas,
inolvidable y hasta el borde lleno,
un inmenso tesoro de ser y de querencia,
ofrenda, don imposible, cosa
que puede ser nuestra: inmensamente nuestra.

Vida en silencio, apertura infinita,
espacio reclamado sin ocupar espacio,
sin ese espacio que lo oprime todo.
Ser sin contorno, con margen indeciso
y el interior extrañamente suave,
colmado, rebosante hasta el límite:
¿hay algo que pueda parecerse?
[……]

En Nuevos poemas II (Der neuen Gedichte anderer Teil) Rilke incluirá el poema “El interior de la rosa” (Das Rosen–Innere), escrito en París en agosto de 1907:

¿Dónde está lo de fuera
de este interior? ¿En qué dolor
hay que poner la gasa?
¿Qué cielos se reflejan
en el lago interior
de estas rosas abiertas,
tan despreocupadas? Mira:
qué abiertas a lo abierto
están; como si no pudiera
agitarlas la mano temblorosa.
Apenas pueden sostenerse
a sí mismas. Muchas
se dejan rebosar y fluyen
del espacio interior
hasta llegar al día, siempre
llenas, siempre
más llenas, y se cierran, hasta que el verano
se convierte en cuarto, en un cuarto en sueños.

Dos años antes de su muerte, y con la misma prisa con que escribió sus obras juveniles, Rilke escribió, en francés, veinte poemas en sólo diez días, poemas dedicados todos ellos a las rosas. El libro no llegó a verlo impreso: Les Roses se publicó Bussum (Holanda), en 1927, con prólogo de Paul Valéry. Un delicado entramado de símbolos se va tejiendo a lo largo de la obra. Al final, simplemente, el silencio:

No hablemos ya de ti. Eres, por esencia,
inefable.
Otras flores adornan la mesa;
tú la transfiguras.

Colocada en un vaso, simplemente —,
todo cambia:
puede ser, quizá, la misma frase,
pero es ahora un ángel quien la canta.

En una carta de 4 de enero de 1923 escribió Rilke: “Todos estos días, mientras contemplaba esas admirables rosas blancas, me preguntaba si no son la imagen más perfecta de esa unidad, y diría incluso de esa identidad de presencia y ausencia que, quizá, constituye la ecuación fundamental de nuestra vida”.

Presencia y ausencia, mundo visible e invisible: dicotomías que el hombre supera en su interior, en ese Weltinnenraum, ese espacio interior del mundo que el hombre alberga en su intimidad. Y la rosa, su símbolo.

Los poemas que Rilke dedicó a Grete Gulbransson se abren con los versos dedicados al libro y se cierran con los versos dedicados a la rosa. Libro y rosa que el poeta consideraba las dos realidades más intensas y simbólicas de cuantas existen. Los poemas a Grete Gulbranson, lejos de ser poemas circunstanciales, están entre los más esenciales de un poeta esencial.

LA NATURALEZA HECHA PIEDRA

El arquitecto modernista se adentra en la naturaleza con la misma actitud con que el creyente se inclina ante el misterio. Cuando reproduce en las fachadas las grandes hojas de acanto, las gigantescas margaritas y los rostros sonrientes de las ninfas, no pretende retratar a Dios: Dios está detrás. No es panteista. Pero la naturaleza es sagrada, y hacerla brotar en las aceras y elevarla hasta las azoteas es, para el arquitecto modernista, un acto de fe.

No es casual que Maragall tradujera a Novalis. “Si Dios pudo hacerse hombre, también puede hacerse piedra, planta, animal, elemento”, había escrito el poeta alemán. Y también escribió: “La naturaleza es una ciudad magica convertida en piedra”. ¿Acaso esa ciudad mágica del modernismo no es la naturaleza convertida en piedra?

Maragall es el modernista de la palabra, mientras Domènech i Montaner es el modernista del plano. Gaudí es otra cosa, es el modernismo elevado a misticismo, a la pura irracionalidad. Gaudí es un surrealista. Tendemos a pensar que el surrealismo está por debajo de la realidad, en el ámbito de lo onírico, y está por encima, donde la razón exaltada engendra monstruos: el dragón, la serpiente y la salamandra del Parque Güell.

Puig i Cadafalch, Jujol, Bassegoda... se podrían añadir otros muchos. Todos dan un mismo testimonio, un testimonio que deriva tanto de sus obras como de sus vidas: imitar a la naturaleza no es una frivolidad, sino todo lo contrario, una tarea trascendente. La vegetación exuberante de las fachadas puede parecer una osadía irresponsable, y es todo lo contrario: una solemne declaración de principios.

El modernismo catalán, enmarcado en ese modernismo universal que se extiende desde la noruega Ålesund a la africana Melilla, y desde la costeña Lima a la georgiana Tiflis, tiene un oculto sentido trascendente. Nada más inadecuado –y tan frecuente, sin embargo? que calificar de frívolo al modernismo catalán. En cada tierra el modernismo se encarnó con rasgos propios. Eso vale para la arquitectura y para la literatura. Modernismo esteticista fue el de Rubén Darío o el de Villaespesa y modernismo sustancial el de Joan Maragall.

LA CRIATURA FELIZ

Esta, sin embargo, fue una criatura intensamente feliz. Sus cortas pezuñas le permitieron corretear nerviosamente por los llanos y las montañas, mientras cazaba, con su firme pico amarillo, los insectos que se ocultaban entre las hierbas y las piedras. Estaba orgullosa de su cuerpo: del rabo en espiral que señalaba alegremente hacia lo alto, de la caperuza de algodón que coronaba su airosa cabeza de pájaro y del fingido collar de perlas que adornaba su cuello azul como una gargantilla.

Tuvo la amistad de bóvidos y aves, que veían en ella a un semejante. Las terneras y las torpes crías de los avestruces trotaban a su encuentro apenas divisaban su cabeza roja entre las hierbas jugosas del campo.

Vivió treinta y seis años, sin perder la intensidad de sus colores, y más de la mitad de ese tiempo lo pasó en brazos de Nemrod (hijo de Cus, hijo de Cam, hijo de Noé), que acariciaba su finísimo pelaje aterciopelado y le enseñó a bailar en dos patas con el pico levantado hacia el cielo.


EL SER MÁS BLANDO

Este es el ser más blando y leve que haya existido nunca. Estaba recubierto de una finísima pelusa violácea. Su longitud era poco mayor que un palmo. Adoptaba la forma de la mano que lo levantaba del suelo. Su cresta de apariencia picuda era tan flexible que se doblaba al rozarla. Los cuatro colmillos afilados, que le daban una rara apariencia de fiereza, no le servían para clavarlo en las presas. Eran también mullidos y esponjosos. En realidad no cazaba ratones, ni topos, ni musarañas, porque sólo comía los granos que rebuscaba con su larga lengua carnosa.

Sus dos ojos azules miraban al mundo con una indescriptible ternura. Si de algún animal ha podido decirse alguna vez que sonreía, era de este. Era la suya una sonrisa apenas perceptible por la manera de entornar los ojos. El claro iris azul quedaba convertido en una fina raya celeste. La extremada inocencia en que vivía era la fuente de su felicidad.

Vivió muy poco. Si en algún limbo los animales retozan en praderas luminosas, allí estará este pequeño ser blando cuyas minúsculas pezuñas rosadas apenas hicieron presión sobre la tierra.

LA BESTIA ASTUTA

De padre saurio y madre anfibia nació esta bestia astuta a quien la luz intensa del arco iris moteó hasta el extremo más agudo de la cola. Tenía apariencia y comportamiento de esfinge. Como toda esfinge, era cruel y enigmática. Tenía inteligencia humana. Siendo bestia, contemplaba a las bestias como si ella fuera un ser superior.

Emitía unos gruñidos broncos y entrecortados que expresaban enigmas. Nunca esperaba respuestas. El resto de las bestias no la entendían, y en aquellos tiempos apenas había humanos sobre la tierra.

Tenía capacidad para captar el sentido de la vida, y era consciente de que la suya no tenía ninguno.

Vivió en estado de inmovilidad ciento veintisiete años. Se alimentaba con fulminantes capturas de su lengua bífida. Nunca inclinó su rostro, porque la altivez era el rasgo más acentuado de su misteriosa naturaleza.

LA HISTORIA DE PELUCHE

Hijo de una hidra gigante y un rinoceronte, pudo haber nacido vertebrado o invertebrado ?tantas probabilidades había de lo uno como de lo otro?, y nació sin esqueleto. Era todo él de una consistencia tan blanda y flexible, que al andar el morro se balanceaba de arriba abajo. Las patas eran cortas y firmes, y por eso no se doblaban. El fiero cuerno afilado no tenía una consistencia más rígida que la de una esponja.

No es difícil imaginar que el rinoceronte blando ?que tuvo ochenta y ochos años de jovial existencia? fue el juguete de los nietos y biznietos de Noé. Gómer, Magog, Maday, Yaván, Tubal, Meses, Tirás, Cus, Put y Canaán, y los hijos de éstos: Asquenaz, Rifat, Togarma, Tarsis, Sebá, Javila, Sabtá, Ramá, Sabtecá y Nemrod se durmieron abrazados a él. El rinoceronte blando fue pasando, día tras día, de una a otra cuna de los niños que iban naciendo.

Cuando murió el rinoceronte blando, todas las familias que poblaban la tierra tuvieron que remediar su falta, porque los niños no podían quedarse dormidos sin tenerlo entre sus brazos. Y en las pieles de animales desollados metieron plumas de ganso y luego las cosieron. Como al rinoceronte blando los niños le llamaron Peluche [P´lutscheh, ????], a los muñecos rellenos de pluma con forma de rinoceronte los llamaron también peluches [p’lutschehei, ?????], que es el nombre que tienen todavía.

MEDONTE, EL CAN SIN SUEÑO

Cuando el arco iris lanzó sus rayos incandescentes sobre los campos y las aguas, el perro Medonte estaba acurrucado bajo la sombra de la tercera cubierta y su cuerpo quedó teñido de la mayor negrura que se haya existido nunca sobre la tierra. En sus ojos y en la curva trágica de sus ojeras quedó grabado el resplandor del arco, y unos destellos verdes quedaron prendidos del pelaje corto de su cabeza.

De noche se le veía a lo lejos, porque la negrura de su cuerpo era mucho más intensa que la oscuridad de las noches sin luna.

Cuando era un perro robusto de color canela, la alegría la expresaba con todos los movimientos de su cuerpo. Pero luego la negrura se le fue adentrando y cada movimiento era la expresión visible de una gran tragedia. Su cuerpo enflaqueció, y la cabeza fue creciendo hasta desequilibrar su figura. Miraba desde el suelo con sus grandes ojos de colores y transmitía una infinita tristeza.

Mantuvo su fidelidad a los hombres hasta la generación de Sebá (hijo de Ramá, hijo de Cus, hijo de Cam, hijo de Noé). Guardaba la integridad de los rebaños enseñando a los lobos las dos filas desiguales de colmillos rojos. No durmió nunca. En algún lugar de otro mundo, el fiel Medonte habrá recuperado la alegría.

BEHEMOT, EL DRAGONCILLO VERDE

Se ha discutido mucho si Noé embarcó dragones y dinosaurios en el arca. El asunto es muy dudoso, por dos razones: primero, porque no se sabe si los dragones ?que echaban fuego por la boca? existieron o no; segundo, porque en aquella época había 55 tipos diferentes de dinosaurios, y algunos eran inmensos.

Pero este dragón verde que salió del arca es la prueba irrefutable de que había dragones en el arca; porque si había un dragón –éste?, había dos dragones, dado que Noé tenía la orden de que entraran las especies de animales por parejas.

Pero los dragones eran pequeños. No planteaban problema de espacio dentro del arca. El peligro estaba en que lanzaban llamas por la boca, y el arca estaba toda hecha de madera. Pero, aunque los dragones tenían la cabeza muy pequeña, pudieron darse cuenta de que si ardía el arca, ellos también se ahogarían en las aguas profundas que se agitaban debajo. Así que mantuvieron la boca cerrada durante toda la travesía. Tuvieron que hacer un gran esfuerzo.

¡Ah! Otra prueba de que los dragones estuvieron en el arca es esta: los dragones viven miles de años; cuando Dios le fue mostrando a Job las maravillas de la creación, le enseñó a Behemot, que era un dragón adulto (Job, 40, 15); luego si vivía aún en tiempos de Job, y además era un dragón adulto, vivía cuando se produjo el diluvio y sobrevivió gracias al arca.

Pero el verdadero problema que ha traído de cabeza a los investigadores lo plantean los dinosaurios. Porque el Micropachycephalosaurus medía un palmo y medio, pero el Seismosaurus medía cuarenta y tres metros de largo. Así que la pareja de Seismosaurus habría necesitado la mitad del arca para mover el cuerpo con un poco de holgura. Por eso se ha pensado ?después de darle muchas vueltas al asunto? que Noé sólo llevó huevos de dinosaurio. Aún así, los dinosaurios seguían siendo un problema, porque crecían muy deprisa. Pocas horas después de salir del huevo ya medían unos cuantos metros. Quizá esta era la razón por la que Noé tenía tanta urgencia en salir del arca.

EL CANGREJO VISTOSO

¿Y los crustáceos? ¿Qué pasaba con los crustáceos? Noé no quiso preguntar. (“Todos los seres vivientes que estaban contigo ?le habían dicho?, todos los animales, aves, cuadrúpedos y reptiles, hazlos salir contigo”).

Pero ¿y los crustáceos? ¿Y la langosta, el buey de mar, la cigala, el bogavante, el centollo, la gamba, el cangrejo, el camarón, el carabinero y el percebe? Porque los crustáceos ni son aves, ni son cuadrúpedos, ni son reptiles...

Noé estaba desolado. No podían perderse para siempre los bichos más sabrosos de la naturaleza. Y mirando disimuladamente a derecha e izquierda ?sin darse cuenta de que Dios lo ve todo, aunque a él no se le vea? embarcó a los crustáceos a toda velocidad. Los historiadores, que son muy sagaces, que saben deducir cosas de hechos que a otras personas les pasarían inadvertidos, han sacado unánimemente la conclusión de que Noé era un sibarita.

LA SALAMANDRA COLILARGA

La salamandra colilarga tomaba el sol en la tercera cubierta cuando empezó a desplegarse la nube de colores.

Las salamandras siempre toman el sol. Tienen la piel viscosa y húmeda. Cuando ya tienen el cuerpo caliente, vuelven a zambullirse en el agua. Y otra vez se ponen al sol para calentarse.

Una vieja leyenda, muchas veces repetida en cuentos y en poemas, pretende que la salamandra puede vivir en el fuego. Eso ha llevado a pensar que las salamandras son eternas, porque aunque sean destinadas al infierno, no se consumirán en él. Otra vieja leyenda sostiene que la salamandra es inaprensible. Su piel es tan viscosa que nunca se la puede sujetar con las manos. No hace falta decir que, aunque estas dos leyendas han dado a la salamandra un prestigio casi mitológico, están muy lejos de la realidad.

La salamandra colilarga quedó decorada con gran belleza por los rayos del arco. Quizá desde aquellos remotos tiempos, las salamandras han tenido siempre unas motas amarillas sobre el lomo oscuro. Las motas amarillas no tienen ninguna utilidad ?al contrario: hacen a las salamandras más llamativas y por eso más vulnerables?, y son uno de esos rasgos esteticistas de la creación: es la belleza por la belleza, sin más, sin ninguna otra intención que hacer más feliz la vida del hombre sobre la tierra.

(Un detalle que habrá observado el lector, si es minucioso: la salamandra colilarga sorprendida en la cubierta del arca tenía una pata de más en el lado derecho. Esa insólita circunstancia hacía que avanzara más deprisa por la derecha que por la izquierda, y siempre marchara trazando una larguísima espiral. Pudiera ser ?es sólo una hipótesis provisional? que esa limitación la mantuviera más tiempo expuesta a los rayos de colores, y éstos quedaran marcados de una manera tan llamativa en su piel. Ya lo hemos dicho antes. Es algo que no conviene olvidar: no hay mal que por bien no venga).